© NZZ Folio, September 1993, Seite 46 - 47, Marianne Zelger-Vogt

Wie beginnt eine Sängerkarriere?

Vesselina Kasarova wurde 1965 in Stara Zagora, Bulgarien, geboren. Schon früh entschied sie sich für eine Laufbahn als Musikerin. Zwölf Jahre lang liess sie sich als Pianistin ausbilden, dann wechselte sie zum Gesang. Am Konservatorium von Sofia absolvierte sie eine fünfjährige Ausbildung. Noch vor Abschluss der Studienzeit übernahm sie an der Oper von Sofia grössere Mezzosopran-Partien. 1989 hörte sie der damalige Direktor des Zürcher Opernhauses, Christoph Groszer, in einem Konzert in Sofia und engagierte sie sofort nach Zürich. Im selben Jahr gewann sie den ersten Preis beim Gesangswettbewerb «Neue Stimmen» in Gütersloh. 1991 wechselte Vesselina Kasarova an die Wiener Staatsoper. In dieser Zeit begannen die internationalen Engagements. Konzertverpflichtungen führten sie auch nach Paris, München, Mailand und Berlin. Bei den Bregenzer Festspielen hat sie als Fenena in der aufsehenerregenden Produktion von Verdis «Nabucco» auf der Seebühne mitgewirkt. Nun kehrt sie mit einem grösseren Abendvertrag an das Zürcher Opernhaus zurück, wo sie im September als Rosina im «Barbier von Sevilla» zu hören ist.

Das Interview mit Vesselina Kasarova führte Marianne Zelger-Vogt, Feuilletonredaktorin der NZZ, am 20. Juli in Bregenz.

Frau Kasarova, Sie haben 1989/90 als 24jährige Anfängerin am Zürcher Opernhaus begonnen, zwei Jahre später sind sie als Publikumsliebling von Zürich weggezogen an die Wiener Staatsoper, jetzt kehren Sie als Sängerin mit internationaler Erfahrung, nach Erfolgen bei den Salzburger Festspielen, an der Scala, in Covent Garden nach Zürich zurück. Was bedeutet diese Rückkehr für Sie?

Zürich war für meine Karriere als Ausgangspunkt sehr wichtig, ich habe hier viel gelernt, mit wichtigen Dirigenten wie Harnoncourt zusammengearbeitet. Der Anfang war sehr schwer, ich konnte kein Wort Deutsch, hatte grosse Angst. Ich begann mit der zweiten Norn und Wellgunde in der «Götterdämmerung», zwei kleinen Partien, aber in einem grossen Apparat. Alle haben mir sehr geholfen, der Dirigent Ralf Weikert, die Kollegen, das Betriebsbüro, alle.
Das vergesse ich nie. So fühlte ich mich hier bald sehr wohl, und ich habe mir immer gewünscht zurückzukehren.

Dennoch sind Sie nach zwei Jahren an die Wiener Staatsoper gegangen.

Eigentlich wäre ich gerne in Zürich geblieben, aber ich habe gewusst, dass die Wiener Staatsoper die grössere Chance war. Das Haus ist riesig, es war auch gefährlich ...

... Sie haben sich aber durchgesetzt, auch Hauptpartien gesungen: Rosina, Preziosilla, Meg Page in «Falstaff», Cherubino in «Le Nozze di Figaro». Weshalb haben Sie sich jetzt wieder für Zürich entschieden?

Es hat unter anderem private Gründe, mein Mann ist Zürcher, wir wohnen jetzt hier. Wichtig war aber auch, dass ich hier meine Rollen besser erarbeiten kann. Mein Repertoire ist ja noch nicht sehr gross. Es ist besonders für junge Sänger wichtig, die Partien von Grund auf und in allen Details erarbeiten zu können. In Wien bin ich ja nur in bestehenden Inszenierungen aufgetreten, es gab nur wenige Proben. Das hat mir gefehlt, obwohl Wien wichtig war für mich und meinen Wert in Zürich verbessert hat. In Zürich hatten wir stets genügend Zeit, die Premieren vorzubereiten. Auch berühmte, erfahrene Sänger schätzen das, nur so entsteht Qualität. Für mich war es auch lehrreich, in den Proben mit grossen Kollegen zusammenarbeiten zu können. Die Partie der Alisa in «Lucia di Lammermoor» zum Beispiel ist zwar klein, aber ich habe damals Edita Gruberova kennengelernt und von ihr lernen können.

Sie sind von Anfang an nicht nur durch Ihre Stimme aufgefallen, sondern auch durch Ihre darstellerische Begabung. Wo haben Sie das gelernt, in der Arbeit mit Regisseuren?

Ich hatte am Konservatorium in Sofia auch gründlichen dramatischen Unterricht. Selbstverständlich ist es wichtig, mit welchen Regisseuren man arbeitet. Die Proben mit Karl-Ernst und Ursel Herrmann für «La clemenza di Tito» bei den Salzburger Festspielen etwa waren für mich eine ganz entscheidende Erfahrung. Aber es macht mir auch Freude zu spielen, es ist eine Frage des Talents, der Persönlichkeit. Man hat es oder hat es nicht. Es gibt grosse Sängerpersönlichkeiten, die sich aus Nervosität auf der Bühne nicht entfalten können.

Bleiben wir bei diesem Thema. Empfinden Sie es nicht als Belastung, als junge Sängerin in Häusern wie der Mailänder Scala oder der Covent Garden Opera aufzutreten, bei den Salzburger Festspielen für den Star Marilyn Horne in zwei konzertanten Aufführungen von Rossinis «Tancredi» einzuspringen? Da standen Sie doch unter einem enormen Erwartungsdruck.

«Tancredi» war wirklich eine Extremsituation, ich musste die Partie in zwanzig Tagen lernen, parallel zu den «Tito»-Aufführungen. Natürlich habe ich vor solchen Auftritten Lampenfieber, aber ich bin eigentlich von Natur aus ruhig und habe gute Nerven. Ich liebe meine Arbeit, trete gerne auf. Schon als Kind hat es mir nichts ausgemacht, vor Publikum aufzutreten. Ich begann ja schon mit vier Jahren Klavier zu spielen, mein Vater, der Chauffeur ist, aber die Musik sehr liebt und gerne musiziert, hatte das Instrument in der DDR gekauft und auf komplizierten Wegen nach Bulgarien gebracht. Ich liebe es auch, dem Publikum möglichst nah zu sein, das ist mit ein Grund dafür, dass ich gerne Lieder- und Arienabende gebe.

Auch jetzt in Bregenz, bei Verdis «Nabucco», arbeiten Sie unter sehr besonderen Bedingungen.

Die Seebühne ist riesig gross, wir laufen sehr viel. Meine Rolle, Fenena, ist nicht so gross, aber für die Abigaille sind diese langen Wege schwierig. Wir singen ja mit dem Körper, dazu braucht es Ruhe. Wir haben auch keinen direkten Kontakt zum Dirigenten, sehen ihn nur auf Monitoren. Das schwierigste sind die Mikrophone der Verstärkeranlage. Das Mikrophon lässt keine Raumakustik entstehen, man trägt es am Kopf, hört sich selber, die Kollegen und das Orchester ganz anders, der Ton kommt verzögert. Aber man gewöhnt sich daran, und es war eine sehr gute Arbeit.

Die Entwicklung Ihrer Karriere ist in verschiedener Hinsicht ungewöhnlich verlaufen. Sie sind, als sie 1989 nach Zürich kamen, nicht einfach von einem Opernhaus an ein anderes gekommen, sondern in eine andere Welt. Wie haben Sie diese Situation erlebt?

Es war eine Art Schock. Das grösste Problem war die Sprache. Ich konnte kein Deutsch, nur ein bisschen Italienisch - in Sofia wurden die italienischen Opern meist italienisch gesungen, die anderen bulgarisch -, und natürlich konnte ich Russisch, aber das hat mir nicht viel geholfen. Es war unvorstellbar schwierig. Andererseits war mir die Welt der Oper vertraut, ich habe zu Hause während meiner Ausbildung sehr viele Platten gekauft, so die Werke kennengelernt und all die grossen Sänger gehört. Dank meiner Ausbildung als Pianistin kann ich die Partien auch allein einstudieren und mich selber begleiten, ich kann sie teilweise auch stumm erlernen, anhand des Klavierauszugs, ohne zu singen. Wenigstens in dieser Hinsicht war ich also ziemlich selbständig.

Hatten Sie in jener Zeit schon einen Agenten, der Sie betreut hat?

Eine deutsche Agentin hat mich in Bulgarien entdeckt. Sie hat dann alles für mich organisiert, das Vorsingen an den Theatern und vor Dirigenten, auch bei Karajan. Es kamen dann viele Angebote und Anfragen, und ich musste mich entscheiden.

Üblicherweise beginnen junge Sänger auch heute noch im Ensemble eines kleineren Hauses, wechseln dann an ein grösseres, und die erfolgreichsten schliessen meist sehr bald nur noch Abend- und Gastverträge ab. Sie haben jetzt einen Mittelweg gewählt: das Zürcher Opernhaus wird Ihr Stammhaus sein, Sie haben hier einen Vertrag für zwanzig Abende, auch in Wien werden Sie weiterhin regelmässig auftreten, daneben werden Sie an verschiedenen Häusern gastieren. Weshalb haben Sie sich für diese Lösung entschlossen?

Ich war jetzt vier Jahre lang festes Ensemblemitglied, hatte wenig Möglichkeit, zu reisen und Gastspiele zu geben, musste viele Angebote ausschlagen und oft kleine Rollen singen. Ich wollte bewusst eine langsame Entwicklung, keine Risiken eingehen. Ich möchte weiter gründlich arbeiten, aber ich fühle mich jetzt reif, etwas weiter auszugreifen, mehr Angebote anzunehmen.

In welche Fachrichtung, glauben Sie, wird sich Ihre Stimme weiterentwickeln? Sie haben bis jetzt sehr viel Rossini gesungen. Die Rosina im «Barbiere» und - kurz nach dem Rollendébut in Wien - die Isabella in der «Italiana in Algeri» werden Sie nun auch in Zürich verkörpern, daneben haben Sie die Mezzopartien von Mozart in Ihrem Repertoire. Als Fenena erreichen Sie aber auch Sopranregionen, und dasselbe wird für Offenbachs «Schöne Helena» gelten, die Sie am Opernhaus unter Nikolaus Harnoncourt einstudieren.

Rossini ist Balsam für die Stimme, die Rosina liegt mir im Moment wohl am besten, ich fühle mich sehr wohl in dieser Rolle, werde sie nächstes Jahr auch in Florenz singen. Aber ich möchte nicht immer nur dasselbe Fach, dieselben Rollen singen. Dann verliert man den Spass auf der Bühne. Meine Stimme ist nicht dunkel, eher hell, kein typischer Mezzosopran. Ich kann wohl dramatische wie lyrische und Koloraturpartien singen, aber ich möchte mich noch nicht festlegen. Offenbachs Helena wird eine neue Erfahrung sein, ich muss sehen, wie das geht. Ich möchte keine Experimente machen, keine Risiken eingehen. Mein engster künstlerischer Berater ist der Pianist Giancarlo Andretta, der schon bei verschiedenen grossen Dirigenten Assistent war, mit ihm arbeite ich zusammen. Es ist sehr schwierig, einen guten Musiker zu finden, auf den man vertrauen kann. Für die Stimmbildung besuche ich immer noch so oft wie möglich meine Lehrerin in Sofia, Ressa Koleva. Wenn man eine Partie noch nicht kennt, entdeckt man erst allmählich, wo die Schwierigkeiten liegen, was möglich ist und was nicht. Letztlich muss ich selber entscheiden, was für meine Stimme gut ist, diese Verantwortung kann ich nicht delegieren, denn die Stimme ist ein sehr delikates Instrument.