© Neue Zürcher Zeitung, 20. Juni 1995, Seite 54, Thomas Baltensweiler

Kultur des Musizierens

Die Mezzosopranistin Vesselina Kasarova im Gespräch

Die Mezzosopranistin Vesselina Kasarova steht an der Schwelle zu weltweitem Opernruhm. Die Presse hat ihre künstlerischen Leistungen gebührend beachtet; über ihre Person konnte man indes eher wenig erfahren. Um so interessanter war es, der liebenswürdigen Sängerin in einem Foyergespräch des Zürcher Opernhauses zu begegnen. Befragt wurde sie von Gerhard Persché, Kulturkorrespondent verschiedener deutscher Zeitungen. Der Werdegang Vesselina Kasarovas bildete einen thematischen Schwerpunkt. Bereits als Kind begann sie, das Klavierspiel zu erlernen; mit 18 Jahren kam der Gesang hinzu. Die Aufzeichnung eines Konzerts an der Musikhochschule von Stara Zagora gelangte in die Hände Herbert von Karajans. Der Dirigent lud sie 1989 zu einem Vorsingen ein, desgleichen die Wiener Staatsoper, an die sie ein Engagement ab 1991/92 erhielt. Den Vertrag in der Tasche kehrte Vesselina Kasarova von ihrer ersten Reise in den Westen nach Bulgarien zurück.

Der Zufall vermittelte eine weitere Verpflichtung: in Stara Zagora hörte sie der damalige Opernhausdirektor Christoph Groszer und holte sie für zwei Jahre nach Zürich. Im September 1989 trat sie hier erstmals als zweite Norn in der «Götterdämmerung» auf, es folgten als mittlere Partien der Annio in «La clemenza di Tito» und - mit überwältigendem Erfolg - der Stéphano in «Roméo et Juliette». In den Hauptrollen ist sie seit letzter Spielzeit wieder am Opernhaus zu erleben. Sie erarbeitete sich hier die Principessa in «Adriana Lecouvreur» und die Belle Hélène. Das Début als Adalgisa («Norma»), deren hohe Tessitura die Sängerin herausfordert, steht kurz bevor. Besonders dürfte man Rosina und Isabella («L'Italiana in Algeri») mit Vesselina Kasarova assoziieren. Gegen eine Festlegung allerdings wehrt sie sich: sie brauche die Vielfalt, um sich die Freude an ihrem Beruf zu bewahren. Angebote für dramatische Partien lägen vor, doch sie habe diese in Kenntnis ihrer gegenwärtigen Möglichkeiten ablehnen müssen. Sie wolle sich nicht verleiten lassen zu forcieren. Sorge bereite es Vesselina Kasarova, wenn Dirigenten auf wuchtigen Orchesterklang setzen. Was zähle, sei einzig die Kultur des Musizierens - es verwundert nicht, dass die Sängerin als ihr Vorbild Christa Ludwig bezeichnet. Vesselina Kasarova hört sich gerne die Aufnahmen von Kollegen an; sie könne viel dabei lernen. Was sind ihre Zukunftspläne? Mehrere Hosenrollen sind vorgesehen - diese erforderten, sagte Vesselina Kasarova, besondere darstellerische Selbstkontrolle und hälfen ihr so, klischeehafte Gesten zu vermeiden. Für den «Rosenkavalier» bestehe leider kein Projekt. Dafür wird sie die «Traumpartie» der Charlotte in Massenets «Werther» singen (Zürich, Juni 1996). Zahlreiche Einspielungen sind in Aussicht gestellt.


© Applaus, Juli 1995, Seite 68 - 69, Sven Precht

„Singen ist eine Frage der Kultur"

Die Bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova bei den Münchner Opernfestspielen

Im Belcanto fallen Musik und Ausdruck gänzlich ineinander, er ist aus den Möglichkeiten der menschlichen Stimme heraus gedacht und braucht nicht mit aussermusikalischen Affekten angereichert zu werden. Darin liegt sein hoher Anspruch. Der bulgarische Mezzosopran Vesselina Kasarova gehört zu den wenigen Sängerinnen, die sich heute noch auf diese Kunst verstehen. Während der Opernfestspiele gestaltet sie die Partie der Giovanna Seymour in Donizettis „Anna Bolena" (7. und 11. Juli).

Frau Kasarova, Sie stammen aus Bulgarien - können Sie uns etwas über Ihre Jugend erzählen? Wie kamen Sie zur Musik?

Ich kann sagen, dass ich wirklich eine glückliche Kindheit hatte. Meine Eltern sind keine professionellen Musiker, aber sie erkannten sehr früh meine Musikalität und förderten mich, ohne mich zu etwas zu zwingen. So durfte ich schon im Alter von vier Jahren mit dem Klavierunterricht beginnen.

Sie haben zunächst zwölf Jahre Klavier studiert. Auf eine Konzerttätigkeit hin?

In Bulgarien werden Talente schon sehr früh vom Staat gefördert. Als ich mit sechs Jahren in die Grundschule eintrat, wurde ich in eine Klasse mit Schwerpunkt Klavier aufgenommen. So kam ich in den Genuss einer profunden musikalischen Ausbildung, denn die Hälfte (!) des Stundenplanes war für das Klavierstudium reserviert. Auch später auf dem Gymnasium, das ich mit dem Konzertdiplom abschloss.

Anschliessend machten Sie eine fünfjährige Gesangsausbildung an der Musikakademie in Sofia - bei Ressa Koleva.

Ich wollte ja eigentlich Pianistin werden. Wenn ich nebenbei gesungen habe, dann ein bisschen Jazz - nur zum Spass! Aber ich liebte die Oper und besuchte viele Vorstellungen oder begleitete Sänger als Korrepetitorin. Es waren dann auch meine Kollegen, die mir sagten, ich hätte Stimme. Es blieb aber nur wenig Zeit bis zu den nächsten - strengen - Aufnahmeprüfungen: Jedes Jahr wurden nur zwanzig Sänger an der Akademie in Sofia aufgenommen! Zu meiner eigenen Überraschung hatte ich gleich bei meinem ersten Versuch Erfolg. Sicher halfen mir dabei auch die theoretischen Kenntnisse, welche ich als Pianistin erworben hatte.

Nach welcher Methode lernten Sie?

Die eigentliche Ausbildung war nicht nur sehr intensiv, sondern auch gewissenhaft. Neben dem Gesang - ich hatte jeden Tag eine Stunde Unterricht bei meiner Professorin! - wurde auch grosses Gewicht auf Schauspiel und die theoretischen Fächer gelegt. Ich denke, dass wir ideale Bedingungen vortrafen und optimal auf die Zukunft vorbereitet wurden. Zudem bekamen wir schon früh die Möglichkeit, öffentlich aufzutreten.

Gibt es Dinge im Leben, auf die Sie verzichten müssen - um Ihrer Stimme willen?

Singen ist Hochleistungssport! Ohne eine gewisse Disziplin geht es nicht. Man muss sich schonen und darauf achten, in guter Form zu sein. Deshalb steht man unbewusst immer etwas unter Druck, nicht zu erkranken. Wir sind ja auch stärker als andere Menschen vielen Risiken ausgesetzt: Wir reisen viel und treffen immer wieder neue Kollegen. Es kommt praktisch immer vor, dass jemand krank ist und alle anderen ansteckt. Ich habe dennoch nicht das Gefühl, auf etwas verzichten zu müssen, denn man erhält ja auch vom Publikum unheimlich viel zurück.

Mozart, Rossini, Donizetti, nun auch Bellini - spezialisieren Sie sich auf das 18. und 19. Jahrhundert? Oder kennen Sie diesbezüglich keine Grenzen?

Ich konzentriere mich auf Mozart und Rossini, als Erweiterung kommt nun der Belcanto hinzu. Ich bin sehr vorsichtig, und es wäre noch zu früh, allzu dramatische Partien zu singen. Ich achte auch darauf, immer wieder zu Mozart und Rossini zurückzukehren, um die Leichtigkeit der Stimme zu bewahren. Festlegen möchte ich mich aber nicht. Nur drei oder vier Partien darzustellen, würde mich nicht befriedigen. Meine Stimme sagt mir, wann ich eine neue Herausforderung annehmen soll.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Partie vor? Setzen Sie sich mit alten Aufnahmen auseinander? Sprechen Sie mit Kollegen?

Es steht alles in der Partitur! Ich denke, dass jeder Sänger auch in der Lage sein sollte, Partitur zu lesen. Zuerst arbeite ich alleine an einer neuen Partie, begleite mich auch selber. Später höre ich mir Aufnahmen an, um den Orchesterklang kennenzulernen - ich versuche aber zu vermeiden, von anderen Interpretationen beeinflusst zu werden. Ich bilde mir dann eine eigene Anschauung der Partie, bin aber bei den Proben offen für die Zusammenarbeit mit dem Regisseur. Auch nicht zu unterschätzen ist die Arbeit mit den Korrepetitoren und den Dirigenten.

Gibt es für Sie ein Kriterium, wann Sie etwas gut gesungen haben?

Ich höre auf meine Stimme, vertraue mir selber, denn Singen stützt sich auf eine innerliche Intuition. Es kann vorkommen, dass man mit einem Abend nicht recht zufrieden ist, das Publikum aber super reagiert. Ich finde, eine Aufführung ist nur dann gelungen, wenn wirklich alles stimmt.

Viele grosse Sänger haben betont, dass Singen mehr ist, als bloss Text und Noten zu reproduzieren.

Singen ist eine Frage der Kultur. Töne produzieren, ein ‚forte' singen, dass kann jeder. Ich versuche immer zu musizieren und suche den schwierigen Weg. Mich reizt es, zu differenzieren - eben das ‚piano' reizt mich. Ich denke, dass es dabei ein immenser Vorteil für einen Sänger ist, wenn er auch ein Instrument beherrscht.

Sie arbeiten ja auch mit Regisseuren zusammen: Ist Ihnen das eine Hilfe? Oder sind die Regisseure das notwendige Übel für eine Opernaufführung?

Die Arbeit mit Regisseuren ist mir sehr wichtig, ich möchte ja lernen und mich weiterentwickeln. Ich setze mich unbedingt für Musiktheater ein! Es ist aber eher selten der Fall, dass man Regisseure trifft, die wirklich etwas von Oper verstehen. Ich hasse es, wenn sie etwa unlogische Bewegungen verlangen, die gegen die Musik gerichtet sind. Wie soll ich über die Bühne rennen und gleichzeitig eine zarte Phrase singen?

Wie würden Sie das Wesen des Belcanto umschreiben?

Wenn man das Wesen des Belcanto überhaupt beschreiben kann, dann vielleicht damit, dass es durch seine in der Tonsprache wiedergegebene Wärme und Menschlichkeit unsere Herzen direkt anspricht. An den Sänger stellt der Belcanto natürlich seine eigenen technischen Anforderungen. Hier findet Ausdruck eine ideale Plattform. Es gilt aber, die Balance zu wahren, nicht der Versuchung zu erliegen, einen Charakter zu überzeichnen.

Was möchten Sie in der nächsten Zeit singen?

Mein Terminkalender ist schon weitgehend bestimmt. Es kommen interessante Rollendebüts wie etwa der Farnace in „Mitridate, rè di Ponto" oder der Sesto in „La clemenza di Tito" hinzu. Ich freue mich besonders auf die Liederabende mit Friedrich Haider als Begleiter. Wir haben ein anspruchvolles Programm mit Liedern von Schubert und Brahms zusammengestellt, das wir auch für RCA einspielen werden.


© Festspiele Magazin '95, Seite 36 - 39, Marianne Zelger-Vogt

Ich hatte Angst vor all dem Neuen

Ein Gespräch mit der Mezzosopranistin Vesselina Kasarova

Bulgarien ist ein Land, das immer wieder grosse Sänger hervorgebracht hat, z.B. Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Ljuba Welitsch oder Anna Tomowa-Sintow. Dennoch ist ihre Heimat auch heute noch ziemlich abgeschieden vom westlichen Opernbetrieb. Wie haben Sie als ganz junge Sängerin den Sprung in diese andere Welt geschafft?

Es war zuerst wie ein Schock, ich konnte kein Wort deutsch, nur russisch - was mir nicht geholfen hat, ich kannte niemanden und hatte Angst vor all dem Neuen. Doch alle im Zürcher Opernhaus haben mir geholfen, und es wurde eine sehr wichtige und gute Zeit für mich. Ich sang anfangs nur ganz kleine Rollen, aber ich hatte das Glück, mit Künstlern zusammenzarbeiten, von denen ich enorm viel lernen konnte, z.B. mit Nikolaus Harnoncourt, Ann Murray und vor allem mit Edita Gruberova. Ich bekam damals schon Angebote für Hauptrollen an anderen Bühnen und war natürlich sehr enttäuscht, dass ich keinen Urlaub erhielt. Doch im nachhinein bin ich Direktor Groszer sehr dankbar dafür. Ich brauchte diesen langsamen Reifeprozess, nur so konnte ich auf der Bühne die nötige Sicherheit gewinnen, und das war vor allem in Wien wichtig, weil ich dort ja fast alle Partien ohne Bühnenproben übernehmen musste.

War es denn auch musikalisch eine andere Welt?

Wie gross der Unterschied ist, habe ich eben jetzt wieder erfahren bei einem Besuch in meiner Heimat. Schon das Repertoire ist ganz anders: Es wird in Bulgarien vor allem Verdi und Puccini gespielt, Rossini selten, Mozart fast gar nicht. Das ist sehr gefährlich für die jungen Sänger, die alle sofort in das dramatische Fach drängen. Dabei gibt es nur wenige echt dramatische Stimmen.

Sie haben sich sehr früh für eine freie Gastspieltätigkeit entschieden, allerdings mit Abendverträgen in Zürich und in Wien. Das hat zur Folge, dass Sie neue Rollen im Alleingang einstudieren müssen. Wie lernen Sie?

Zuerst höre ich eine möglichst gute und aktuelle Plattenaufnahme, um einen Gesamteindruck des Werkes zu bekommen. Dann lerne ich aus dem Klavierauszug, das ist für mich kein Problem, denn ich bin ja auch als Pianistin ausgebildet und habe das Singen eigentlich entdeckt, als ich Sänger begleitete. Es steht für mich alles in den Noten, und ich lerne schnell. Aber wenn ich eine Partie in einer mir fremden Sprache erlerne, wie z.B. Offenbachs „Belle Hélène", nehme ich mir viel mehr Zeit, um den Text wirklich gründlich zu erarbeiten. Wichtig ist für mich, dass ich die Rollen szenisch mit einem guten Regisseur im Rahmen einer Neuinszenierung einstudieren kann. Wenn ich zu den Proben komme, habe ich ein bestimmtes Bild von meiner Rolle, aber ich bin auch offen für die Ideen der Regisseure und Dirigenten. Meistens ergibt sich dann eine Kombination der Auffassungen. Ein Regisseur kann ja nur mit Worten sagen, was er will. Spielen, die Farben der Nuancen einbringen, muss ich selber. Wenn man nur genau das ausführt, was der Regisseur will, fehlt die spezielle Atmosphäre, die Emotion, wirkt alles irgendwie gemacht. Ich möchte auch nicht in jeder Inszenierung eines Stückes immer gleich sein. Ich finde es wichtig, dass man sich mit dem Regisseur und dem Dirigenten versteht. Man kann die Stimme und die Gefühle nicht in die Hand nehmen und modellieren, sondern muss behutsam damit umgehen. Es belastet mich, wenn bei Proben eine gespannte Atmosphäre herrscht.

Die Intonationsreinheit, die rhythmische und dynamische Sensibilität Ihres Singens lassen unschwer erkennen, dass Sie nicht nur Besitzerin einer aussergewöhnlichen Stimme, sondern Musikerin in einem umfassenden Sinn sind. Welche Bedeutung hat die szenische Darstellung für Sie?

Sie ist für mich von ganz entscheidender Bedeutung. Singen und Spielen gehören zusammen, oft ist das Spiel sogar das Wichtigste, es hilft auch beim Singen. Ob man eine Partie wirklich beherrscht, merkt man eigentlich erst, wenn man die Rolle auf der Bühne spielt.

Privat wirken Sie sehr bescheiden, fast scheu, doch auf der Bühne offenbaren Sie ein sprühendes Temperament. Ist das Ihre zweite Natur?

Ich habe früher selbst nicht gewusst, dass ich dieses Talent habe, es ist einfach so gekommen, und ich spiele tragische Rollen genauso gern wie komische. Natürlich bin ich auch durch die Arbeit mit bedeutenden Regisseuren gefördert worden. Ein Schlüsselerlebnis war z.B. „Tito" mit Karl-Ernst und Ursel Herrmann 1992 in Salzburg. Aber ich muss gestehen, dass ich mir früher das Singen auf der Opernbühne nicht so schwierig vorgestellt hatte: Es braucht eine ungeheure Konzentration, Reaktions- und sogar Improvisationsfähigkeit, und es braucht eine gewisse Intelligenz. Es wäre mir viel zu anstrengend, auch im Privatleben so zu sein, da möchte ich möglichst natürlich und entspannt sein, nicht immer im Mittelpunkt stehen.

Obwohl Ihre Stimme mit ihrer mühelosen Höhe, ihrer kraftvollen Tiefe, ihrer Koloraturbehendigkeit Ihnen ein vielfältiges Repertoire erschliesst, treten Sie zurzeit vorwiegend in Werken des Belcanto-Faches - Rossini, Donizetti, Bellini - und in Mozart-Opern auf. Entspricht das den Angeboten, die Sie bekommen, oder haben Sie sich bewusst für dieses Fach entschieden?

Ich habe tatsächlich schon Angebote für Eboli und Amneris bekommen, aber ich habe abgelehnt. Ich möchte solange wie möglich Mozart und Rossini singen. Später würde ich allerdings gerne auch das dramatische Repertoire singen, zumindest Teile davon. Aber ich lasse mir Zeit dafür, meine Stimme wird mir sagen, wann der Moment gekommen ist.

Es fällt mir auf, dass in Ihrem Repertoire der „Rosenkavalier" noch fehlt.

Die Rolle interessiert mich sehr, Hosenrollen überhaupt. Man muss da noch viel präziser spielen, jede Bewegung muss kontrolliert sein. Ich habe von Männerrollen eigentlich mehr gelernt als von Frauenrollen. Bei diesen kann man sich manchmal etwas gehen lassen, mit seiner eigenen Gestik spielen. Das geht bei Hosenrollen nicht.

Welches sind, neben dem Rosenkavalier, Ihre Wunschrollen für die nähere Zukunft?

Eine davon steht schon in meinem Terminkalender, Charlotte in „Werther" 1996 in Zürich, dann sicher auch Cenerentola und Sesto in „Tito", und in zwei, drei Jahren möchte ich auch Carmen machen. Allerdings wird es sehr darauf ankommen, mit welchem Dirigenten und mit welchem Regisseur. Denn ich möchte eine lyrische, dezente Carmen machen. Für diese Rolle würde ich sehr viel Zeit investieren - die Zeit ist nur dann verloren, wenn man bei einer Aufgabe nichts lernt.

Vesselina Kasarova ist eine der grossen Sängerentdeckungen der letzten Jahre. Geboren in Stara Zagora, Bulgarien, erhielt sie schon ab dem 4. Lebensjahr Musikunterricht. Studium am Musikgymnasium. Danach Konservatorium Sofia und erste Tätigkeit an der Staatsoper der bulgarischen Hauptstadt. 1989 gewinnt sie den 1. Preis beim Wettbewerb „Neue Stimmen" in Gütersloh. Danach Engagement am Opernhaus in Zürich, 1991 Engagement an der Wiener Staatsoper. Gastspiele in Salzburg, Bregenz, Covent Garden, Paris, München, Mailand, Berlin und Rom. Die Sängerin mit festem Wohnsitz in der Nähe von Zürich produziert heuer eine Platte mit Liedern und Duetten mit Edita Gruberova und die Gesamteinspielung von „Tancredi".


© AZ, Münchner Abendzeitung, 12./13. August 1995, Seite 8, Marianne Reißinger

Hosenrollen sind ihr Traum

Grosses Festspielhaus: Vesselina Kasarova als Zerlina in „Don Giovanni"

Im Herkulessaal eroberte sie als Retterin eines Liederabends vor drei Jahren das Münchner Publikum im Sturm, ein paar Monate später sprang sie bei den Salzburger Festspielen für Marilyn Horne ein - und wurde mit der Titelpartie von Rossinis „Tancredi" zum umjubelten Koloratur-Star: Vesselina Kasarova. In Patrice Chéreaus „Don Giovanni" übernimmt die gerade 30jährige Bulgarin nun im Jahr nach der Premiere die Rolle der Zerlina von Cecilia Bartoli, der mediengepflegten Römerin (ab 14. August im Grossen Festspielhaus Salzburg).

Gleich nach dem Studium ging Vesselina Kasarova nach Zürich ins Ensemble (1989), wechselte zwei Jahre später an die Wiener Staatsoper - mit mehr Freiheiten zum Gastieren zwar, aber auch nur als eine von vielen guten Mezzosopranistinnen am Haus. „Das Niveau der Wiener Staatsoper ist etwas ganz besonderes; es ist schon ein Phänomen, wie viele Talente da mit mir im Ensemble waren. Für die Intendanten ist so was ja ganz normal, sie merken erst später, was sie verloren haben. Das ist im Theater wie im Leben."

Wie sehr die Salzburger Erfolge als Tancredi und auch als Annius im „Titus" (Mozart) ihre Sängerkarriere in die Höhe gepuscht haben, mag die scheue Kasarova nicht recht sagen. Sie wiegelt ab, erinnert sich mehr an die Schattenseiten als Aschenputtel im Ensemble. „Ich habe sehr um mein Image als Koloratur-Mezzo kämpfen müssen. Wenn man wie ich aus Bulgarien kommt, meinen Dirigenten und Intendanten, dass man geradezu prädestiniert sei für die slawische Oper, fürs dramatische Fach. Genau das aber will ich noch lange nicht singen. Mozart und Belcanto ist vorerst mein Repertoire."

Und da verbindet Vesselina Kasarova mit der virtuosen Edita Gruberova nicht nur der gemeinsame Wohnsitz Zürich, sondern vor allem die Arbeit. Auf der Platte singen sie Duette, auf der Bühne treffen sie sich in der kommenden Saison auch in der Bayerischen Staatsoper in Donizettis „Anna Bolena". Rasende Frauen mag die Kasarova, noch lieber aber sind ihr die Hosenrollen der Opernliteratur, der Octavian („Rosenkavalier") ihr Wunschtraum.

Kasarova: „Bei Frauenrollen habe ich immer das Gefühl, ich spiele nur mich selber. Da muss ich sehr aufpassen, dass ich nicht immer in gleicher Weise lache, gehe. In einer Hosenrolle dagegen muss man sich viel mehr aufs Spiel, auf die Bewegungen seines Körpers konzentrieren, um sich in eine Rolle zu versetzen. Und gerade wie man spielt, ist für mich sehr wichtig. Es hilft mir auch beim Singen."


© tz, Münchner Tageszeitung, 27. Oktober 1995,Seite 25, Beate Kayser

„Wir konnten alle Partitur lesen"

Vesselina Kasarova hat am Montag als Giovanna Seymour in „Anna Bolena" ihr München-Debut

Sicher, die Gruberova ist der Star, am Montag in der Donizetti-Premiere „Anna Bolena" im Nationaltheater. Aber sie steht nicht allein. Als Enrico VIII ist Roberto Scandiuzzi zu hören, der schon als Fiesco in „Simon Boccanegra" mit seinem machtvollen Bass Furore machte. Und die Giovanna Seymour, zerrissen zwischen schlechtem Gewissen gegen Anna und unbezwingbarer Liebe zum König singt die junge bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova: „Die schwerste Partie, die ich je gesungen habe, trotz ,Norma' und ,Beatrice di Tenda'".

Seit sechs Jahren ist die heute Dreissigjährige auf der Bühne, umworben seit 1989, nach ihrem Wettbewerbspreis in Gütersloh, von allen grossen Häusern und Agenten. „Es war hart, ohne ein Wort Deutsch von zu Hause wegzuziehen nach Zürich, wo ich engagiert war. Ich wohnte allein, konnte nicht reden, nur mit meinen Eltern telefonieren, und die haben mir den Mut zum Durchhalten gegeben."

Es hat sich gelohnt. Ihre Stimme betört das Publikum in den schönsten Häusern und an den besten Plätzen (Salzburg), und gegen die Einsamkeit gibt es seit drei Jahren einen jungen Schweizer Ehemann, der seine Zeit zwischen einem Volkswirtschaftsstudium und dem Management für seine Frau teilt (Bulgarisch kann er auch schon).

Frisch wie ein Apfel sitzt einem die Kasarova gegenüber. Keine Spur Schminke, kein Schmuck, aber erlesene Kleider. Dass sie so sicher zwischen Nötigem und Unnötigem zu unterscheiden weiss, nichts, aber auch gar nichts tut, um irgendetwas anderes zu scheinen, als was sie ist, hat wohl mit ihrer Herkunft zu tun, ihrer aufmunternden Familie, ihrer gründlichen musikalischen Ausbildung: Mit vier kam ich schon in eine Musik-Vorschule. Immerzu Wettbewerbe. Sechzig Kinder wollten, zehn konnten rein. Im Musikgymnasium haben wir mit 12, 13 schon komponiert. Wir konnten alle Partitur lesen. Das hilft mir heute."

Und deswegen hat sie auch nicht mehr als vier Monate gebraucht, die Partie der Seymour zu lernen. Die ausgebildete Pianistin holt sich erst Hilfe, wenn sie praktisch „fertig" ist. Sie sucht das je spezifische Timbre für Mozart, Rossini oder eben Donizetti, geht als Musikerin, nicht nur als Stimmbesitzerin ans Werk und arbeitet gern mit „ruhigen" Regisseuren: „Ich will verstehen, was sie wollen. Hektik bringt gar nichts. Und ich habe die Erfahrung gemacht: Die, die am besten reden können über ihr Konzept, sind nicht immer die, die's auch am besten umsetzen. Manchmal sind die nicht so Blendenden bei der Arbeit die Besseren. Sie sind ehrlich, lassen Dich, wie Du bist - und modellieren doch."


© orpheus, November 1995/Festival-Ausgabe, Seite 6 - 8, Bernd Hoppe

Beim Singen Denken!

Die bulgarische Mezzosopranistin traf Bernd Hoppe in Salzburg

Vesselina Kasarova stammt aus Stara Zagora, einer traditionsreichen Stadt Bulgariens mit dem ältesten Opernhaus des Landes, wo auch Anna Tomowa-Sintow geboren wurde. Und wie Bulgariens grosse Sopranistin studierte Vesselina Kasarova am Konservatorium von Sofia, jener Sängerschmiede des Balkans, die auch Ljuba Welitsch, Raina Kabaivanska und Ghena Dimitrova hervorgebracht hat. Eine musikalische Ausbildung hatte Vesselina bereits als Kind von vier Jahren im Musikunterricht und danach am Musikgymnasium erhalten, wobei sie zunächst die pianistische Richtung einschlug und diese mit dem Konzertdiplom abschloss, was ihr heute beim Einstudieren ihrer Partien hilfreich entgegenkommt. Die auffallend schöne Stimme wurde jedoch bald entdeckt, und noch als Gesangsstudentin trat sie an der Nationaloper Sofia als Fenena, Rosina und Dorabella (ihre Staatsexamenspartie 1989) auf. Bereits 1988 hatte sie mit fünf ausgewählten Studenten an einer einmonatigen Frankreich-Tournee teilgenommen, wo Ghena Dimitrova sie in einem Konzert hörte. Die bekannte Sopranistin war von der Qualität des Vortrages so angetan, dass sie spontan ein Konzert in Sofia organisierte, dessen Mitschnitt Herbert von Karajan geschickt wurde. Vesselina Kasarova erhielt eine Einladung nach Salzburg und Wien ...

„Ich erinnere mich noch genau an diese Aufregung, denn erst eine Stunde vor dem Flug bekam ich mein Visum. Ich traf Herrn von Karajan während der Salzburger „Ballo"-Produktion, als er schon sehr krank war. Ich sang ihm das ‚Agnus Dei' aus der ‚h-Moll-Messe' vor, was ihn so beeindruckte, dass er das Werk mit mir zur Aufführung bringen wollte, doch kam es durch seinen Tod leider nicht dazu. Danach ging ich nach Wien (ohne ein Wort Deutsch zu sprechen!), weil Ion Holender mich hören wollte und mir nach dem Vorsingen sofort einen Zweijahresvertrag an die Staatsoper ab 1991 anbot."

Ihr erstes Engagement im Ausland führte sie jedoch schon zwei Jahre vorher, also unmittelbar nach dem Abschluss ihres Studiums, an das Opernhaus Zürich. Direktor Groszer hatte die junge Sängerin bei einem Gesangswettbewerb in Stara Zagora gehört und sie an die renommierte Schweizer Bühne verpflichtet. Erste Partien waren die Wellgunde und 2. Norn im „Ring", wie sie zunächst überhaupt das ganze Fach der kleinen Rollen wie Olga, Alisa in der „Lucia", Stéphano in „Roméo et Juliette" und Anna in „Les Troyens", zu singen hatte. „Im Nachhinein bin ich froh über dieses Engagement in Zürich, obwohl ich dort gebunden war und manches Angebot von ausserhalb nicht annehmen konnte. Meine grösste Aufgabe war der Annio in ‚La clemenza di Tito' unter Nikolaus Harnoncourt mit der wunderbaren Ann Murray als Sesto. Das war ein unvergessliches Erlebnis für mich. Nach diesen zwei Jahren hätte ich natürlich auch in Zürich bleiben, den Vertrag verlängern und Holenders Angebot absagen können. Aber Wien ist eben etwas Besonderes, allein als Stadt - und dann die Oper! Natürlich war es auch ein Risiko, aber: Ich liebe Wien!"

Das Debüt war die Rosina, dann kamen zwei Produktionen unter Seji Ozawa, den sie als „ganz tollen Musiker" erlebt hat - die Paulina in der „Pique Dame" und die Meg Page im „Falstaff" - sowie Cherubino und Dorabella. „Nach wiederum zwei Jahren hätte ich auch diesen Vertrag mit der Staatsoper verlängern können, aber ich wollte frei sein. Der Repertoirebetrieb in Wien ist ein Problem, eine Partie dort zu singen ist nur möglich, wenn man sie schon mehrfach auf anderen Bühnen interpretiert hat. Bei einer szenischen Einweisung durch den Abendspielleiter kann man in Regiedetails nicht eindringen, man muss sie selbst finden." Vesselina Kasarovas Verhältnis zur Regie ist ebenso offen wie kritisch. „Grundsätzlich lasse ich mir durch den Regisseur vor der Bühne nicht angst machen - das wirkt sich sofort auf die Stimme aus. Und viele Kollegen haben tatsächlich Komplexe vor der Bühne! Gefährlich sind jene Regisseure, die nur sich inszenieren und von der Musik ablenken. Da gibt es einen ganzen Zirkus von Dilettanten! Leider haben viele keinerlei Respekt vor dem Werk und vor den Sängern. Roberto de Simone bei der ‚Così' im Theater an der Wien hat mit uns fast einen Monat nur die Rezitative gearbeitet, und entsprechend musikalisch war dann auch die Wirkung dieser Produktion. Nein, Singen ist etwas ganz Spezielles - wie der Sport: Man geht auf die Bühne und muss in diesem Moment präsent sein wie bei einem 100-Meter-Hürdenlauf. Singen können nur intelligente Menschen, denn man muss auf so vieles reagieren - und das sehr schnell. Wie man singt auf der Bühne, wieviel man gibt, das ist eine innere Intuition, die muss man haben, denn man bekommt sie auch von einem Lehrer nicht vermittelt. Mann muss denken beim Singen!"

Befragt nach weiteren Gefahren für einen jungen Sänger, nennt Vesselina Kasarova nach den Regisseuren die Dirigenten. „Es ist ein grosser Unterschied, ob man dirigiert oder singt. Die meisten Dirigenten haben heute zu wenig Respekt vor der menschlichen Stimme. Auf die Zusammenarbeit mit solchen muss man dann eben verzichten. Ein Dirigent hört einen Sänger ganz anders, spürt nicht dessen Kopfresonanzen. Aber er muss eine Intuition besitzen, mit dem Sänger zu singen ... Gefährlich sind auch die Manager, die jungen Sängern zu früh dramatische Rollen abverlangen wollen. Ich habe damit durchaus meine Erfahrungen gemacht, doch sind heute, dank meines Agenten, Germinal Hilbert, solche Angebote ausgeschlossen. Dass aber Theaterdirektoren unadäquate Vorschlage machen, kommt manchmal noch vor. Als Bulgarin kämpfe ich beispielsweise häufig gegen das Klischee, dass wir slawischen Stimmen prädestiniert seien für das dramatische italienische Fach. Ich bekam bereits die Eboli und Amneris angeboten, aber ich bin sehr vorsichtig mit neuen Rollen. Ich treffe viele Sänger und höre, wie sich deren Stimmen entwickeln. Meine Partien sind die lyrischen - auch in Zukunft. Ich möchte Mozart singen und das Belcanto-Repertoire."

Das ist das Stichwort für einen Lieblingskomponisten der Sängerin, dem sie ihre bisher grössten Erfolge verdankt: Rossini. Nachdem sie bei den Salzburger Festspielen 1991 als Annio unter Colin Davis debütierte und auch in einer Mozart-Martinee mit Konzertarien mitgewirkt hatte, war sie ein Jahr später wiederum der Annio, diesmal in der Neuinszenierung von Karl-Ernst und Ursel Herrmann, als sie überraschend das Angebot bekam, für Marilyn Horne einzuspringen, die die Titelrolle in zwei konzertanten „Tancredi"-Aufführungen drei Wochen vorher abgesagt hatte. „Als ausgebildete Pianistin fiel es mir nicht schwer, die unbekannte Partie in so kurzer Zeit zu lernen. Ich studiere alle meine Rollen selbst ein und kann auch Partitur lesen, was während unseres Studiums gelehrt wurde. Dazu höre ich eine aktuelle Plattenaufnahme, nicht um eine Interpretation zu kopieren, sondern wegen der Tempi und des Orchesterklanges. Bei Rossini empfinde ich heute die Tendenz, dass das Tempo immer schneller und schneller wird und Koloraturen abgespult klingen wie aus einem Automat. Da war man in alten Einspielungen oft freier, und in dieser Weise möchte ich Rossinis Musik singen, vor allem mit vielen Farben und Nuancen."

Die umjubelten Salzburger Auftritte als Tancredi markierten nicht nur den endgültigen internationalen Durchbruch der Mezzosopranistin, sondern stellten sie auch als einen neuen Stern am Rossini-Himmel heraus. Neben der inzwischen oft gesungenen Rosina, mit der sie 1997 an der New Yorker Met debütieren wird, ist die Isabella in der „Italiana" gleichfalls eine häufig interpretierte Partie. In dieser Rolle gab sie nach Auftritten in Wien und Zürich - bedingt durch die Absage der vorgesehenen Sängerin - im Februar 1995 ihr überraschendes Debüt an der Deutschen Oper Berlin. Das Publikum war entzückt von ihrem hinreissenden komödiantischen Talent, der kapriziösen Leichtigkeit und dem souveränen stimmlichen Aplomb. Schon im Auftritt des „Cruda sorte" liess sie mit resonant-üppiger Tiefe und einer stupenden Agilität in den schnellen Passagen aufhorchen, demonstrierte im „Per lui che adoro" ihre hohe Gesangskultur und das noble Timbre, um im Rondo „Pensa alla patria" mit müheloser Virtuosität und raffinierten Verzierungen den Triumph perfekt zu machen. Auch die Opernbesucher in Wien, Amsterdam und Florenz erlebten diese bezaubernde und sehr persönliche Interpretation. Den heroischen Tancredi auf der Bühne zu gestalten, will sich die Sängerin allerdings noch etwas Zeit lassen. Dass sie die Partie soeben für BMG eingespielt hat, widerspricht nicht ihrem Grundsatz, dass sie momentan nur Rollen aufnehmen möchte, die sie auch auf der Bühne singen kann. Der Salzburger Erfolg hat es ja bewiesen ...

Zu Plattenproduktionen hat Vesselina Kasarova überhaupt ein ambivalentes Verhältnis. „Oft sind das durch die Technik manipulierte Produkte. Die Live-Aufnahmen sind hinsichtlich der Emotion sicher besser. Bei einer Einspielung im Studio verliert man durch die vielen Wiederholungen manchmal das Gefühl für eine spontane emotionale Situation, weil man nur auf die Perfektion achtet. Und ich glaube, dass das Publikum einen Künstler nicht nur auf der Platte hören, sondern auch auf der Bühne erleben möchte." Einige weitere Projekte bei BMG, die mit der Sängerin einen Exklusivvertrag für Recitals abschliessen möchte und soeben ihre Debütplatte mit französischen Liederzyklen vorgelegt hat, stehen gleichwohl an: die Fatima in einem neuen „Oberon" (die sie in der Neuproduktion der Salzburger Festspiele 1996 geben wird), der Romeo in Bellinis „I Capuleti e i Montecchi" unter Evelino Pidò, den sie unter diesem Dirigenten 1996 an der Pariser Opéra Bastille und unter Riccardo Muti im Mai 1997 an der Mailänder Scala singen wird, sowie in der Planung die Titelpartie in „La belle Hélène" unter Lorin Maazel. Die Offenbach-Rolle war einer ihrer grossen Erfolge am Opernhaus Zürich („eine herrliche Partie und sehr bequem geschrieben, obwohl man im 2. Akt ständig auf der Bühne ist") und wird auch in der Wiederaufnahme im Oktober 1995 sowie in einer Produktion des ZDF unter Nikolaus Harnoncourt von ihr gegeben werden.

Neben den Aufgaben im Belcanto-Fach, zu denen noch die Adalgisa in Zürich und demnächst die Giovanna in der „Anna Bolena" an der Bayerischen Staatsoper München kommen, nimmt die Pflege des Mozart-Gesanges einen breiten Raum in der Karriere Vesselina Kasarovas ein. Als Bulgarin ist sie da eher die Ausnahme, aber ganz energisch formuliert sie: „Mozart ist nicht eine Frage der Stimme und des Volumens, sondern der Technik, des Stils und des Geschmackes." Ihre Zusammenarbeit mit den Herrmanns am „Tito" in Salzburg war für sie (nach jener mit Harnoncourt in Zürich) das prägende Mozart-Erlebnis - auch hinsichtlich der Regie. „Die Inszenierung war nicht nur geschmackvoll, sondern auch logisch in jeder Geste. Ich gehe immer mit einer Idee auf die Bühne, aber nicht mit einer fertigen. Ich möchte keine Routine, will nicht den Spass an der Arbeit verlieren und auch nicht dauernd dieselbe Rolle singen. Der Idamante interessiert mich sehr, und ich freue mich auf die Einstudierung mit Semyon Bychkov beim Maggio Musicale Fiorentino 1996 und auf die Neuproduktion in Chicago mit Domingo ein Jahr später." Nach dem Annio ist natürlich auch der Sesto im „Tito" ein Wunschtraum der Sängerin, der sich möglicherweise schon erfüllen könnte, wenn die Salzburger Festspiele 1998 das Werk wieder herausbringen. Immerhin hat sie 1994 im Mozart-Pasticcio „Ombra felice" mitgewirkt, in diesem Jahr bei der Wiederaufnahme der Chéreau-Inszenierung des „Don Giovanni" die Zerlina gesungen und wird 1997 im „Mitridate" unter Roger Norrington den Farnace geben - jene virtuose Kastratenpartie, die einen Prüfstein für die Bravour und das stilistische Können eines Interpreten darstellt.

Überhaupt, die Hosenrollen ... In ihren enormen darstellerischen Anforderungen sind sie eine Spezialität der Sängerin und werden von ihr derzeit sogar favorisiert. „Ich liebe sie wegen der schauspielerischen Möglichkeiten, die sie bieten. Bei den weiblichen Partien besteht die Gefahr, sich mehr oder minder doch immer selbst zu spielen. Hosenrollen lassen das nicht zu und helfen einem, solche Angewohnheiten wieder abzulegen. Bei einer Hosenrolle kontrolliere ich mich viel mehr, bin präziser." So gehört der Octavian zu den Aufgaben der näheren Zukunft, vorher allerdings noch die Charlotte im „Werther" in der Premiere in Zürich im Juni 1996, während sie mit der „Traumrolle" aller Mezzosopranistinnen, der Carmen, noch zwei, drei Jahre warten möchte. „Die Partie interessiert mich eher darstellerisch als musikalisch, und vor allem möchte ich sie lyrisch und sehr dezent singen. Dafür braucht man einen guten Dirigenten und ausreichend Zeit."

Nach dem Liederabend an der Mailänder Scala im April 1992 mit einem reinen Prokofjeff-Programm (ein Wagnis, aber von Erfolg gekrönt) möchte Vesselina Kasarova dieses Genre in nächster Zeit ausgiebiger pflegen. Ihre Gesangslehrerin in Sofia war selbst eine Liedsängerin gewesen, und nach ihrem Vorbild befragt, nennt Vesselina Kasarova spontan Christa Ludwig - zwei günstige Voraussetzungen für diese Kunst wie auch die Musikalität, Intonationssicherheit und das Stilempfinden der Sängerin. Nach soeben eingespielten Lieder-Duetten mit Edita Gruberova für Nightingale ist für März 1997 eine Liederabendtournee mit den Stationen Zürich, Dresden, Wien, München und Brüssel bereits fixiert.

Vesselina Kasarova, eine Sängerin, in der sich ein sehr persönlicher Charme, wache Intelligenz und eine individuelle Stimme zu einer selten glücklichen Synthese vereinen, ist klug genug, sich für all diese Vorhaben Zeit zu lassen, die Stimme natürlich und behutsam reifen zu lassen. „Alle Sänger haben in ihrer Laufbahn Experimente und auch negative Erfahrungen gemacht. Aber Fehler darf man nicht wiederholen ...


© Fono Forum, Dezember 1995, Seite 24 - 26, Marie-Luise von Schuckmann

Auf der Bühne kann ich alles

Die bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova

In diesem Moment steht sie als Giovanna Seymour in Donizettis Oper „Anna Bolena" in München auf der Opernbühne, im Salzburger Festspielsommer 1995 war sie als Zerlina in Mozarts „Don Giovanni" zu hören, und inzwischen liegt ihre erste Solo-CD mit Aufnahmen von französischen Orchesterliedern (Chausson, Ravel, Berlioz) vor. Ein Anlass, nach dem Werdegang von Vesselina Kasarova und ihren weiteren Plänen zu fragen.

Im südbulgarischen Stara Zagora geboren, begann Vesselina Kasarova bereits im Vorschulalter mit dem Klavierspiel. Pianistin wollte sie werden und hat dieses Ziel auch konsequent bis zum Konzertdiplom verfolgt. Daneben sang sie als Schülerin im Chor, und mit 18 wollte sie - wenn die stimmlichen Voraussetzungen es ermöglichten - das Risiko eingehen, Sängerin zu werden. Ihre Eltern waren darüber zunächst gar nicht glücklich; die Unabwägbarkeiten dieses Berufes sind bekanntermassen sehr gross, während man als Pianist, wenn man sich erst einmal Renomée erworben hat, auch beruhigt alt werden kann.

Aber Vesselina Kasarova liess sich nicht beirren und fügte ihrer zwölfjährigen Ausbildung zur Pianistin noch ein fünfjähriges Studium am Konservatorium von Sofia bei Ressa Koleva hinzu. Noch vor dem Abschluss war sie bereits mit einigen Mozart-Partien am Opernhaus in Sofia zu hören. Der damalige Intendant der Züricher Oper, Christoph Groszer, hörte sie kurz vor ihrem Abschluss und bot ihr für die Saison 1989/90 einen Zweijahresvertrag an seinem Haus an. Auch die Wiener Staatsoper war aufmerksam geworden und engagierte sie ebenfalls für zwei Jahre (1991 - 1993).

In Zürich sang sie zunächst kleinere, bald auch schon mittlere Partien (etwa Annio in Mozarts „Clemenza", Stéphano in „Roméo et Juliette" von Gounod und die Anna in „Les Troyens" von Berlioz). Im April 1994 sang sie - damals allerdings schon nicht mehr als Ensemblemitglied - die Principessa di Bouillon in Cilèas „Adriana Lecouvreur" eine Partie, von der Vesselina Kasarova anfangs glaubte, dass sie ihr zu dramatisch sein würde. Die Wertschätzung, die sie bei der Intendanz geniesst, kann man daran erkennen, dass man ihr anbot, die Partie abzugeben, wenn sie (wider Erwarten) stimmliche Probleme bekommen würde. Zwar ging alles gut, aber die Principessa ist nach Vesselina Kasarovas Meinung keine Partie, die ihr in die Stimmbänder geschrieben wurde; sie wird sie nicht mehr singen. Andere Rollen, die sie in Zürich - inzwischen an kein Haus mehr fest gebunden - mit grossem Erfolg und viel Freude singt, sind die Titelrolle in Jacques Offenbachs komischer Oper „La belle Hélène" (Dirigent: Nikolaus Harnoncourt, Inszenierung: Helmut Lohner, Kostüme: Jean-Charles de Castelbajac) und eine der anspruchsvollsten Mezzopartien des Belcanto-Fachs, die Adalgisa in Bellinis „Norma". Beide Rollen, die vom künstlerischen Anspruch nicht gegensätzlicher sein könnten, gerieten für Vesselina Kasarova zu einem persönlichen Triumph: Hier die kecke, verführerische Helena, in musikalisch federleichten Couplets, operetten-nah und heiter, dort die sich betrogen wähnende Liebende, die alle Emotionen von Hass, Liebe, Eifersucht und Enttäuschung durchlebt, aber auch Freundschaft und Verantwortung für ihre Gegenspielerin Norma und deren Kinder empfindet und schliesslich zu Versöhnung und Verzicht fähig ist. Die Züricher Oper ist für die Sängerin mittlerweile eine Art künstlerische Heimat, umsomehr, als sie inzwischen auch in der Schweiz lebt und mit einem Schweizer verheiratet ist. Es ist ein Haus, an das sie immer wieder gern zurückkehrt, zumal man dort bemüht ist, ihr Aufgaben zu bieten, die ihrem Können entsprechen, so zum Beispiel eine Wunschpartie, nämlich die Charlotte in Massenets „Werther", der für Juni 1996 geplant ist.

Nachdem sie bereits 1991 bei den Salzburger Festspielen unter Colin Davis' Leitung den Annio („Clemenza") gesungen hatte, sprang die damals Sechsundzwanzigjährige 1992 für Marilyn Horne kurzfristig ein und sang die Titelpartie in „Tancredi", der aus Anlass des 200. Geburtstags des Komponisten zweimal konzertant aufgeführt wurde. Der Einsatz, die virtuose Riesenpartie, die vor Schwierigkeiten nur so strotzt und endlose Kantilenen ebenso aufweist wie dramatische Ausbrüche, innerhalb von nur 20 Tagen zu lernen, hat sich gelohnt, denn es war der internationale Durchbruch. Die Handlung dieser „heroischen Oper", die Rossinis Ruhm einst begründete, spielt in Syrakus im Jahre 1005, wo man sich gegen die herannahenden Sarazenen zum Kampf rüstet. Die bevorstehenden militärischen Auseinandersetzungen beschleunigen den Entschluss einer Versöhnung zwischen zwei der führenden Stadtväter, wobei die Heirat der Tochter des Argirio, Amenaide, mit dem Oberhaupt der Stadt, Orbazzano, den plötzlichen Freundschaftsbund noch verstärken soll. Diese ist natürlich längst andersweitig liiert, nämlich mit Tancredi, der sich schändlich verraten fühlen muss. Rossini hat für die jeweiligen Aufführungen an den Opernhäusern von Venedig (Uraufführung: 6. Februar 1813 am Teatro La Fenice), dem Teatro Comunale von Ferrara und dem Teatro del Re, Mailand, im gleichen Jahr insgesamt drei Fassungen mit jeweils vielen Alternativarien geschrieben. Die Urfassung sieht ein lieto-fine vor, die Ferrara-Fassung ein tragisches Ende, nämlich den Tod Tancredis in der Schlacht. Marilyn Horne, die in den vergangenen Jahrzehnten eine der erfolgreichsten Sängerinnen des Tancredi war und mit deren Namen man diese Partie immer verbunden hat, konnte sich mit ihren Partnern und Dirigent Pinchas Steinberg nicht über die Wahl der aufzuführenden Fassung einigen und sagte ab, Edita Gruberova schloss sich ihr an. Das Publikum, zunächst überrascht und vielleicht auch enttäuscht, merkte bald, dass es keinen schlechten Tausch gemacht hatte. Bei allen Verdiensten als Künstlerin, insbesondere Rossini-Interpretin, ist die 1934 geborene Marilyn Horne, die inzwischen ihren Abschied von der Opernbühne genommen hat, in dieser Rolle als jugendlicher Befreier von Syrakus nicht mehr glaubwürdig. Dass die selten aufgeführte Oper musikalisch viel Substanz zu bieten hat und nicht nur an Sopran und Mezzo, sondern auch an den Tenor (Argirio) Höchstanforderungen stellt, kann jeder an der Oper Interessierte anhand der Neueinspielung des Werkes, die in diesem Herbst bei Naxos erschienen ist, nachvollziehen. Die interessantere Version, nämlich eine Aufnahme mit allen Alternativ-Arien und Vesselina Kasarova in der Titelpartie sowie Eva Mei als Amenaide und Ramón Vargas als Argirio ist bereits für RCA Red Seal in diesem Sommer produziert worden. Roberto Abbado leitete den Chor des Bayerischen Rundfunks, der als Co-Produzent fungierte, und das Münchner Rundfunkorchester. In nur zwei Wochen entstand die Aufnahme, die etwa anderthalb mal so lang wie die Normalversion sein wird. Bei der Aufnahmesitzung waren alle Solisten bestens vorbereitet, Vesselina Kasarova benötigte sehr wenige Korrekturen und Wiederholungen. Nicht nur, weil sie die Partie gründlich studiert hat, sondern auch, weil sie unermüdlich und konzentriert bei der Sache ist. Aufnahmeleiter Torsten Schreier versteht es zwar, immer wieder Mut zu machen und „nur zur Sicherheit" noch einmal wiederholen zu lassen, aber es ist nervenaufreibend, wenn bei jeder Wiederholung etwas anderes nicht stimmt: mal im Orchester, mal im Chor und mal bei den Sängern. Insbesondere der (Männer)chor des Bayerischen Rundfunks hat harte Sommerwochen mit vielen Aufführungen hinter sich. Roberto Abbado weiss um die psychologische Wirkung eines Lobs vom Chef und lässt es sich nicht nehmen, den Choristen persönlich zu danken und sie in die wohlverdienten Sommerferien zu entlassen, als ihr Part beendet ist. Aber auch die Solisten werden nach vollbrachter Arbeit mit dem verdienten Lob verabschiedet. Für Vesselina Kasarova geht es noch am gleichen Abend nach Salzburg, zu den „Don Giovanni"-Proben, der mit Ferruccio Furlanetto in der Titelpartie und Daniel Barenboim am Pult wiederaufgenommen wurde.

Das Repertoire von Vesselina Kasarova ist weitgespannt, aber nicht fachtypisch. Mozart und Rossini bilden einen Schwerpunkt, daneben französische und deutsche Oper. Sie legt Wert darauf, als lyrischer Koloraturmezzo betrachtet und nicht in allzu dramatische Partien gedrängt zu werden. An Angeboten für Partien wie Amneris oder Santuzza hat es nicht gefehlt. Abgesehen von allzu veristischen und dramatischen Partien ist es für Vesselina Kasarova oberstes Gebot, sich Vielfalt und Frische zu erhalten und sich nicht auf ein Fach festlegen zu lassen. Abwechslung und Vielfalt braucht ein Sänger, um sich die Freude am Singen zu erhalten. Sie sagt dazu: „Meine Stärke ist die Fähigkeit der individuellen Farben, je nachdem, ob es sich um Mozarts Cherubino oder Mahlers Achte handelt. Viele Sänger haben die Tendenz, alles auf die gleiche Art zu singen. Ich versuche, möglichst zu differenzieren, andere Farben hineinzubringen, so dass man den Eindruck hat, eine andere Stimme zu hören.

An der Wiener Staatsoper hat Vesselina Kasarova zwei interessante „Lehrjahre" im Ensemble verbracht, sie ist dort unter anderem in Produktionen von Rossinis „Barbiere di Siviglia" und der „Italiana in Algeri" regelmässiger Gast. Und bei einer Vorstellung des „Barbiere" ist ihr auch einmal ein „schrecklicher Fehler" unterlaufen: Sie hat zwei „Barbiere"-Inszenierungen, wobei sie in beiden die Rosina singt, miteinander verwechselt. Ein Sängergedächtnis muss ja nicht nur das Werk, sondern auch die jeweilige (oft sehr unterschiedliche) Inszenierung im Kopf haben. Damals ist der Schreck über die Panne gross gewesen, heute kann sie schon darüber lachen, und das Publikum in Wien muss nicht einmal etwas bemerkt haben, denn es war kein grosser Schnitzer: „Ich stand in Wien als Rosina auf der Bühne, und in Genf lief ebenfalls eine Produktion, in der ich die Rosina sang, aber die war völlig anders. Nach sieben Vorstellungen in Genf komme ich zurück nach Wien, um dort wieder die Rosina zu singen. Und an einer Stelle, wo ich ein Rezitativ habe, gehe ich anschliessend seelenruhig von der Bühne. Und noch während ich in Richtung meiner Garderobe gehe, höre ich die alarmierte Stimme des Inspizienten: ‚Kasarova, bitte sofort auf die Bühne!!' Und in derselben Sekunde ist mir blitzartig eingefallen, dass ich hier in Wien nicht hätte von der Bühne abgehen dürfen, das war nur in der Genfer Inszenierung so gewesen. Ich rase also zurück, es kam mir vor, als wäre ich Stunden weg gewesen, obwohl es natürlich nur ein Augenblick war. Bartolo, der einen Augenblick allein gewesen war, hatte das geschickt überbrückt, und anschliessend ging alles glatt. Aber ich habe mir geschworen, dass mir so etwas zum ersten und letzten Mal passiert ist ..."

Lampenfieber oder Ängste auf der Bühne kennt Vesselina Kasarova glücklicherweise nicht. Sie ist ein echtes Bühnentemperament - ein unschätzbarer Vorteil für einen Sänger, und zudem etwas, was man nicht lernen kann. Die Bühnensicherheit hilft ungemein, sich uneingeschränkt den musikalischen Anforderungen zu stellen. Vesselina Kasarova kann von sich sagen, dass sie sich auf der Bühne zu Hause fühlt. Wenn also das Umfeld stimmt, die Partner, die Inszenierung, und Übereinstimmung mit dem Dirigenten herrscht, dann „kann ich auf der Bühne alles! Unsicher bin ich im Leben. Auf der Bühne fühle ich mich ziemlich sicher. Das ist ein grosser Vorteil. Ich habe Kollegen gesehen, die am ganzen Körper vor Lampenfieber zittern und sich, selbst wenn sie die Rolle bestens beherrschen, nie völlig davon freimachen konnten."

In München gibt Vesselina Kasarova mit der Giovanna Seymour in Donizettis selten gespielter Oper „Anna Bolena" ihr Debüt in einer Opern-Neuinszenierung an der Seite von Edita Gruberova als Titelheldin. Roberto Scandiuzzi ist der blutrünstige Heinrich VIII., Jonathan Miller inszeniert das englische Königsdrama. Vesselina Kasarova ist hier die liebliche, duldsame Gegenspielerin der energischen, kämpferischen Anne Boleyn, deren Tod dennoch beschlossene Sache ist. Mit Fabio Luisi steht in München ein junger Dirigent am Pult, der viel Sinn für die reizvolle Melodik von Donizetti mitbringt und der sich in den letzten Jahren als Operndirigent profiliert hat. Generell hat Vesselina Kasarova die Erfahrung gemacht, dass Dirigenten oft dazu neigen, dem machtvollen Orchesterforte zuliebe einen Sänger zum Forcieren zu zwingen. „Heutzutage kann es für einen Sänger auch bei Mozart-Partien gefährlich werden. Zwar gibt es auch im dramatischen Repertoire lyrische Stellen, aber die Versuchung, die dramatische Seite eines Werkes in den Vordergrund treten zu lassen und das Lyrische ganz allgemein zu vernachlässigen, ist gross. Sänger haben oft unter dieser Tendenz bei Dirigenten zu leiden."

Dass Dirigenten auch nachtragend sein können und Absagen eines Sängers mit lebenslänglicher Nichtbeachtung „ahnden", ist nicht erst seit der Absage von Grace Bumbry an Herbert von Karajan bekannt, der die Sängerin nach dem Triumph der „Carmen"-Produktion in Salzburg Mitte der Fünfziger Jahre als Donna Anna verpflichten wollte, und sie nach ihrer Absage nie mehr engagierte. Allerdings war die legendäre „schwarze Venus" damals bereits so bekannt, dass es ihr nicht geschadet hat. Trotzdem - eine Absage an einen prominenten Dirigenten ist der künstlerischen Freundschaft meist nicht förderlich. Vesselina Kasarova hatte den Mut, in drei Fällen nach reiflicher Überlegung an namhafte Dirigenten Absagen für Verdi-Partien („Trovatore"/Azucena und „Aida"/Amneris) sowie einer Wagner-Rolle in „Rienzi" zu erteilen. Wagner und Verdi liegen für sie in weiter Ferne, sie plant zunächst nur für die nächsten drei bis vier Jahre. Auch das slawische Fach, das ihr häufig angeboten wird, reizt sie nicht. Neue Projekte für die nächste Zeit sind „Idomeneo" (Idamante) zuerst beim Maggio Musicale 1996 unter Bychkov und im Oktober/November 1997 in Chicago; Aufnahmen von Webers „Oberon" (Fatima) im Januar 1996 für BMG und vier konzertante Aufführungen unter Gardiner bei den Salzburger Festspielen 1996; Bellinis „Capuleti e i Montecchi" (Romeo) zunächst unter Evelyn Pidò an der Pariser Bastille (November 1996), dann unter Muti an der Scala (1997), bei der Salzburger Mozartwoche im Januar 1997 Mozarts „Mitridate, rè di Ponto" (Farnace). Auch das Met-Debüt von Vesselina Kasarova als Rosina („Barbiere") steht schon fest: Dezember/Januar 1997/98.

Bleibt eigentlich nur noch ein Thema, das für jeden Sänger von grosser Wichtigkeit ist: die Schallplatte. Auch hier liegen konkrete Pläne vor, erste Schritte auf dem Weg zu einer künstlerisch aussagefähigen Diskographie sind bereits gemacht, und zwar mit den Orchesterliedern von Berlioz, Ravel und Chausson für RCA/BMG. In diesen poetischen Miniaturen, die je nach Stimmung und Charaktere elegische, melancholische oder emphatische Gefühlsäusserungen illustrieren, kann Vesselina Kasarova eine glänzende Visitenkarte ihrer stimmlichen Qualitäten abgeben. Sie fasziniert nicht nur durch makellose Technik mit bruchlosen Registerwechseln und samtiger, voller Mittellage, auch Spitzentöne in Sopranlage und tiefe Noten machen ihr keine Schwierigkeiten. Mit Edita Gruberova als Partnerin hat sie bereits Kammerduette von Brahms, Schumann und Mendelssohn aufgenommen, Mahlers achte Sinfonie unter der Leitung von Colin Davis und mit prominenten Partnern ist ebenfalls bereits eingespielt, desgleichen der bereits erwähnte „Tancredi", für RCA/BMG. Für Januar 1996 sind die Aufnahmen von Webers „Oberon" für RCA/BMG geplant, im März 1996 soll ein weiteres Solo-Recital für die gleiche Firma entstehen und für April 1997 sind Aufnahmen von Bellinis „Capuleti e i Montecchi" geplant. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass Vesselina Kasarova am Beginn einer internationalen Karriere steht. Ihr stimmliches Material, ihre Ausdrucksfähigkeit auf der Bühne und ihr sicheres Stilempfinden bilden das nötige Rüstzeug dazu. Sie ist klug genug, nichts zu forcieren, genügend Pausen zwischen den Engagements einzulegen, und ausserdem findet sie „Singen muss Spass machen!"