© Berliner Morgenpost, 18. Februar 1996, Seite 33, Ronald Schäfer

Vesselina Kasarova: „Singen ist eine direkte Äusserung des Körpers"

Vorm Konzert: Gespräch mit der Mezzo-Sopranistin

Am Rosenmontag und Faschingsdienstag singt „Shooting Star" Vesselina Kasarova bei den von der Berliner Morgenpost präsentierten „Pop & Proms"-Konzerten im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt. Wir sprachen mit der bulgarischen Mezzo-Sopranistin.

1989 war für Sie ein wichtiges Jahr. Sie feierten Erfolge am Züricher Opernhaus, Sie gewannen den Gesangs-Wettbewerb „Neue Stimmen" in Gütersloh. War für Sie als Bulgarin der Schritt in die westliche Opernwelt schwierig?

Das war keine einfache Zeit. Ich musste erst einmal Deutsch lernen - für uns eine recht komplizierte Sprache.

Mit vier Jahren haben Sie angefangen, Klavier zu spielen. Nach dem Konzertdiplom folgte eine fünfjährige Gesangsausbildung bei Professor Ressa Koleva an der Musikakademie in Sofia. Warum haben Sie das Klavier sein lassen?

Mit 19 Jahren fing ich an professionell zu singen. Die Oper liebte ich schon immer. Das schwierige „Instrument" Stimme hat mich ganz einfach fasziniert. Singen ist etwas ganz Besonderes. Es ist, anders als beim Spielen eines Instrumentes, eine direkte Äusserung des Körpers.

Bringt eine solide Klavierausbildung für einen Sänger Vorteile?

Auf jeden Fall! Was man im Klavierunterricht gelernt hat, etwa Phrasierung beim Vortrag von Musik Mozarts, kann für einen Sänger sehr nützlich sein.

Studieren Sie neue Stücke am Klavier ein?

Das kommt ganz auf die Musik an. Traditionelle Stücke, beispielsweise von Mozart, kann ich prima vista singen. Bei Berg hingegen ist das schon schwieriger. Ich habe kein absolutes Gehör.

Sie geben auch Liederabende. Ende des Jahres zum Beispiel im Opernhaus Zürich mit Edita Gruberová. Was reizt Sie am Liedgesang?

Wohl durch meine Ausbildung als Pianistin habe ich eine besondere Vorliebe für die Kammermusik. Das Lied ist eine Herausforderung, die ich brauche. Ich will meine Möglichkeiten ausprobieren und so den richtigen Weg finden.

Zum wievielten Male sind Sie jetzt in Berlin?

Das vierte Mal.

Wie gefällt Ihnen die Stadt?

Hier läuft wahnsinnig viel. Die Opernhäuser, die Konzerte, und auch die anderen Kulturbereiche interessieren mich. Es scheint mir wichtig, sich über sein eigenes Fach hinaus umzusehen.

Was haben Sie in der näheren Zukunft für Pläne?

Schallplatten, Opern, Liederabende - mein Terminkalender ist voll.

Wie steht es da mit der Freizeit?

Ich achte immer darauf, dass zwischen den Auftritten auch längere Pausen liegen. Besonders junge Sänger sollten darauf achten, ihre Stimme nicht zu überfordern.


© Münchner Merkur, 6./7. Juli 1996, Seite 7, Gabriele Luster

Meine slawische Seele

Opernfestspiele: Interview mit Vesselina Kasarova

Ihr Münchner Debüt hat sie noch in bester Erinnerung. Alles beruhte auf einem Missverständnis: Sie war auf zwei Arien eingestellt und erfuhr dann in letzter Minute, dass sie einen ganzen Abend, 90 Minuten allein gestalten sollte. „Ich packte mein Kleid und mein Mann sämtliche Klavierauszüge. Wir fuhren nach Wien aus im Taxi nach München, weil es keinen Flug mehr gab, und die Taxlerin kannte sich in München nicht aus. Als wir endlich im Herkulessaal ankamen, strömten die Leute bereits hinein ..."

Vesselina Kasarova steht der Schrecken noch heute auf der Stirn. Doch schon damals im März 1992 eroberte sie die Herzen der Münchner im Sturm. „Gott hat mir geholfen - und meine slawische Seele. Ich bin stark. Vielleicht das einzig Positive, was der Kommunismus bewirkt hat. Die Angst sorgte für Disziplin", gesteht die 31jährige aparte Bulgarin.

Seit jenem denkwürdigen Abend hat sich einiges geändert. Mittlerweile geht es bei ihren
Münchner Auftritten weniger hektisch zu. An der Bayerischen Staatsoper behauptet sie sich in der Rolle der Jane Seymour als höchst gefährliche Gegenspielerin Edita Gruberovas in Donizettis „Anna Bolena". Die nächsten Vorstellungen: diesen Sonntag und kommenden Donnerstag, 11. Juli, jeweils 19 Uhr, im Nationaltheater.

Und Mozarts Sextus im „Titus" hat sie bereits für Mai 1999 im Visier. Zuvor wird sie die Partie bei den Salzburger Festspielen singen, wo sie bereits 1991 als Annius in der gleichen Oper debütierte.
Auch heuer ist der Mezzosopran wieder in Salzburg zu hören: als Zerlina in Mozarts „Don Giovanni". Sie sang Masettos Braut bereits im Vorjahr und erinnert sich an die Proben mit Patrice Chéreau: „Die ersten acht Tage waren schrecklich. Er ist so ungeduldig. Aber dann ..." (die Kasarova strahlt) - „er ist ein Genie".

Sie liebt es, auf der Bühne nicht bloss herumzustehen, und schwärmt ebenso von der Zusammenarbeit mit Karl und Ursel Herrmann beim Salzburger „Titus" und bei „Ombra Felice": „Ich denke nicht, ich muss schön sein auf der Bühne. Der Ausdruck muss stimmen. Oper - das ist Theater."

Bei Vesselina Kasarova spürt man die Freude am Spiel. Nicht umsonst schlüpft sie - fachgemäss - so freudig in die Hosenrollen. „Ich singe gern Männer. Das verlangt eine besondere Ästhetik, reduzierte Gesten. Und ich laufe nie Gefahr, auch nur ein bisschen ich selbst zu sein."
Trotzdem geniesst die natürlich-bescheidene, temperamentvolle Sängerin es, wenn sie einen charmanten Partner hat. Bei ihrer jüngsten Premiere, Massenets „Werther" in Zürich, war es Francisco Araiza. „Er war ein wunderbarer Werther für mein Rollendebüt als Charlotte. Er spielt mit Eleganz und ist ein Gentleman."

Alle Mozarts, natürlich Rossini, Donizetti und auch Bellini, schliesslich die Händel-Partien möchte die Kasarova in der nächsten Zeit singen. In zehn, fünfzehn Jahren sollen es die „Carmen" und „La Favorita" sein, dann Verdis Eboli und die Franzosen. „Ein Sänger muss langsam reifen für das dramatische Fach. Er lernt dabei hauszuhalten, eine Partie ökonomisch aufzubauen, so wie der Komponist sie geschrieben hat, mit Piano und Mezzavoce und nicht nur Forte."

Vesselina Kasarova, die als Fünfjährige mit dem Klavierunterricht begann und in ihrer Gymnasialzeit jeden Tag eine Stunde mit ihrer Klavierlehrerin arbeitete, geht noch heute als Pianistin an ihre Gesangspartien heran: „Ich denke immer zuerst: Wie würde ich das spielen? Für viele Sänger gibt es keinen Unterschied zwischen Bach, Mozart und Rossini. Aber auch ein Sänger muss Musiker sein. Nur Stimme - das reicht nicht."

Für die sympathische junge Künstlerin gehören auch „Seele" und Respekt vor den Kollegen dazu. „Man darf nicht egoistisch werden und muss selbstkritisch bleiben", meint Vesselina Kasarova, deren Mann Roger - ein Schweizer Ökonom - ihr ehrlichster Kritiker ist: „Wenn er sagt, es war nicht so gut, dann tut das wirklich weh. Natürlich liebe ich die negative Kritik nicht, aber man muss sie ertragen. Auch die gedruckte."

Dem Lied, speziell dem deutschen, wird sie sich ab 1997 verstärkt zuwenden. In Zürich, wo sie lebt, wird sie Schubert, Schumann und Brahms - „für Wolf ist es noch zu früh" - ausprobieren, bevor sie im März '97 damit nach München kommt. Im gleichen Jahr wird sie in München zusammen mit der Gruberova Duette aufnehmen und mit Sir Colin Davis und der Dresdner Staatskapelle Mozart-Arien einspielen. Bereits in diesem Herbst kommt „Tancredi" mit dem Bayerischen Rundfunkorchester heraus.

Und irgendwann will Vesselina Kasarova dann auch an ein Baby denken: „Schliesslich ist das doch das Wichtigste im Leben."


© Der Standard, 23. Juli 1996, Seite 7, Peter Blaha

Singen ist schwerer als gedacht

Für die 31jährige Mezzosopranistin Vesselina Kasarova war Wien das Sprungbrett zur Weltkarriere. In Salzburg, wo sie heuer die Zerlina singt, wird sie 1997 in der Neuproduktion von „Mitridate" mitwirken.

Von Sängern hatte Vesselina Kasarova zunächst keine gute Meinung. Als Musikstudentin mit Hauptfach Klavier kam sie öfters mit solchen in Kontakt. Sie hielt sie für unmusikalisch und dachte, Singen sei viel leichter als das Spielen eines Instruments. Doch seit Kasarova die Fronten gewechselt hat, weiss sie es besser: „Die Stimme ist wahrscheinlich das am schwersten zu beherrschende Instrument. Die Abläufe im Körper sind kompliziert. Ausserdem spielt auch das seelische Empfinden eine grosse Rolle. Ich habe jetzt viel mehr Respekt vor Sängern."

Vesselina Kasarova stammt aus Bulgarien. Schon im Alter von vier Jahren begann sie Klavier zu spielen und absolvierte zunächst eine Ausbildung als Konzertpianistin. Anstatt jedoch diese Laufbahn dann auch einzuschlagen, studierte sie in Sofia Gesang. An der Nationaloper der bulgarischen Hauptstadt erhielt sie ihr erstes Engagement, dem 1989 eines in Zürich folgte. Entscheidend wurde für die junge Mezzosopranistin aber schliesslich die Wiener Staatsoper.

Dort gelang ihr im September 1991 - dies war die erste Saison der Direktion Waechter/Holender - als Rosina in Il barbiere di Siviglia der grosse Durchbruch. In Ioan Holenders neuem Ensemble nahm Vesselina Kasarova von da an einen wichtigen Stellenwert ein. Doch auf Dauer konnte der entdeckungsfreudige Staatsoperndirektor die erfolgreiche Sängerin nicht halten: „Im Ensemble kann man keine optimale Karriere machen. Wenn sich einem jungen Sänger daher die Möglichkeit bietet, anderswo zu gastieren, sollte er diese Chance unbedingt nutzen."

Kasarova hat sie genutzt. Die 31jährige zählt heute zu den gefragtesten Mezzos ihrer Generation und gastiert an vielen ersten Bühnen. Auch mit der Staatsoper schliesst sie seit zwei Jahren nur mehr Gastverträge ab.

Doch der Erfolg birgt Risiken, setzt junge Sänger unter Druck. Im Falle Kasarovas ist es ihr bulgarisches Image, gegen das sie anzukämpfen hat. „Viele glauben, ein slawischer Mezzo sei automatisch für dramatische Partien geeignet", klagt sie über die Verständnislosigkeit mancher Intendanten. Selbst grosse Dirigenten sitzen diesem Irrtum auf. Einer wollte sie unbedingt als Azucena, ein anderer als Amneris haben. „Da muss man stark sein und nein sagen können. Solange es geht, möchte ich Mozart und Rossini singen. Ich bin mit meinem lyrischen Fach vollauf zufrieden."

Die bisher dramatischste Partie in ihrem Repertoire ist die Giovanna Seymour in Donizettis Anna Bolena. Die hat sie vor einem Jahr an der Seite Edita Gruberovas in München erstmals gesungen. „Es kommt immer auch darauf an, wer die Partner sind. Beherrschen diese eine Pianokultur, dann kann man sich auf solche Dinge einlassen, weil man daneben nicht forcieren muss."

In Zukunft möchte Vesselina Kasarova ihr Repertoire behutsam in Richtung Belcanto erweitern. Die Adalgisa in Bellinis Norma hat sie schon in Zürich gesungen, in Paris wird demnächst der Romeo in Bellinis Shakespeare-Vertonung folgen.


© l'Éveil Culturel, September 1996, Seite 40 - 47, Bruno Rauch

„Spüren, wo's der Stimme wohl ist"

Die junge bulgarische Sängerin Vesselina Kasarova hat die Melomanen mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran längst für sich eingenommen. Besondere Beachtung fanden ihre CD mit französischer Musik von Chausson, Ravel, Berlioz und eine Duettaufnahme mit Edita Gruberova. Am Zürcher Opernhaus debütierte sie im letzten Juni in der Rolle der Charlotte aus Massenets «Werther», einer grossen Mezzo-Rolle aus dem französischen Repertoire und einer Partie, die ihr auf den Leib - und ins Herz! - geschrieben zu sein scheint. Am 8. und am 14. Dezember wird Vesselina Kasarova die Partie der Rosina aus Rossinis «Barbiere» im Opernhaus Zürich singen. Am 30. Dezember findet ebenda ein Liederabend mit Edita Gruberova statt. Die Wiederaufnahme des «Werther» mit der Sängerin ist für die Saison 97/98 geplant. Begegnung.

Vesselina Kasarova, die Partie der Charlotte war ein Debüt für Sie. Sie erschlossen sich damit eine weitere wichtige Rolle des französischen Reperoires. Wo und allenfalls welcher Art sind die Schwierigkeiten oder Besonderheiten dieser Partie?

Die Rolle bietet ein unerhört breites Feld an Ausdrucksmöglichkeiten; eine Rolle, die einer Sängerin erlaubt alle Register auszuloten und alle Facetten ihrer Stimme zu zeigen; da sind lyrische Partien, dramatische, romanische. Das ist natürlich für jede Sängerin eine dankbare Sache, vor allem aber für eine junge. Stimmlich fühle ich mich sehr wohl; obwohl die Partie eine grosse Anforderung an die physische Leistung - im dritten Akt ist Charlotte fast pausenlos präsent - und für mich auch eine psychische Herausforderung darstellt.

Francisco Araiza als ihr Partner hat den Werther schon mehrmals verkörpert; Franz Welser-Möst, der Dirigent, dagegen erarbeitet das Werk neu. Waren diese gegensätzlichen Bedingungen für Sie ein Vorteil, eine Bereicherung gar?

Die Situation war für mich äusserst positiv. Ich arbeite ausgesprochen gern mit Araiza zusammen, der nicht nur ein Vollblutmusiker, sondern auch ein intelligenter, differenzierter Sänger ist; und mehr noch: ein feiner Kollege, ein Partner. Nach meinem Dafürhalten ein idealer Werther.

Auch die Arbeit mit Welser-Möst war sehr bereichernd. Er ist ein junger Dirigent, der voller Ideen, aber auch offen für die Anregungen anderer ist. Er kann sich ausgezeichnet in die Rolle der Sänger versetzen; er spürt, wo sich die Sänger wohl fühlen. Gerade im Dynamischen war er uns allen eine grosse Stütze. Ich empfinde ihn trotz seiner Jugend als sehr reife Musikerpersönlichkeit und hoffe sehr, dass ich auch künftig mit ihm zusammen arbeiten kann. Die Arbeit am «Werther» hat uns gezeigt, dass wir eigentlich mit denselben Gefühlen und Auffassungen ans Werk gingen ... eine Art von «Seelenverwandtschaft».

Charlotte ist eine junge Frau zwischen zwei Männern, die sich für die Pflicht und die Tugend aufopfert. Wie kommen Sie als junge, eigenständige Frau mit diesem Frauenbild zurecht?

Das ist richtig: Charlotte ist ein Opfer, eine Gefangene ihrer Situation. Mit dem Tod Werhers stirbt auch se, nicht körperlich, sondern seelisch. Auch wenn ich natürlich nichts derartiges erlebt habe, entspricht mir die Partie gefühlsmässig, und zwar vor allem über die Musik. Ich fühle, dass da sehr viel von dem ausgedrückt wird, was ich empfinde. Die Partie ist nicht nur vom stimmlichen, sondern auch von der Gefühlsskala her ideal für eine junge Mezzosopranistin. Sie entspricht mir so sehr, dass ich mich auf den Proben bei gewissen Stellen richtig zusammennehmen musste, um nicht zu weinen - und genau das meine ich mit der erwähnten psychischen Belastung: Charlottes Schicksal geht mir sehr nahe.

Sie beschäftigen sich häufig mit dem französischen Repertoire, haben Chausson, Berlioz, Ravel aufgenommen. Woher diese besondere Affinität zum französischen Repertoire?

Es ist richtig, dass ich eine grosse Vorliebe für die französische Musik habe. Das französische Repertoire für Mezzosopranistinnen ist eines der reichsten. Was mich daran so besonders fasziniert, ist die Farbigkeit, die Eleganz, das Parfum. Zweifellos bietet sich das italienische für den Gesang stärker an. Es ist jedoch eine Frage des Studiums; das Französische ist in dieser Beziehung etwas komplizierter, aber es ist ein Vorurteil, dass es weniger ideal für den Gesang sei. Man muss sehr darauf achten, dass die Artikulation die Tongebung nicht beeinträchtigt, und das ist lediglich eine Frage von Arbeit und Technik.

Sie pflegen neben der Oper auch intensiv den Liedgesang. Nächstens wird eine Platte mit deutschen Liedern von ihnen erscheinen. Das Lied hat für Sie eine besondere Bedeutung?

Das Lied ist für mich etwas wie ein Prüfstein. In der Oper kann man sich manchmal ein bisschen durchschummeln, wenn ich das so formulieren darf. Bei der Liedinterpretation ist alles klar und offen, da hört man jede Kleinigkeit, da ist kein Verstecken möglich. - Dazu kommt, dass ich zuerst Pianistin war und viel mit Sängern gearbeitet habe. Auch meine jüngste Aufnahme mit Edita Gruberova hat mich auf diesem Weg bestätigt. Es war für mich eine grossartige Chance, mit dieser Sängerin zu arbeiten. Sie ist eine Musikerin, die ihre Stimme nicht nur phänomenal beherrscht, sondern damit auch jede Regung ausdrücken kann. Ein Ziel, das auch ich mir gesetzt habe. Ich will sie nicht kopieren, aber von ihr - und von anderen - lernen. Es geht mir nicht nur darum, schöne Töne zu produzieren, sondern Inhalt - Gefühle und Empfindungen - durch Klang wiederzugeben, so dass der Text über das Sprachliche hinaus verständlich wird.

Gibt es für Sie Traumrollen, auf die sie gezielt hinarbeiten?

Als nächstes werde ich Sesto in Mozarts «Titus» machen und den Romeo in Bellinis «I Capuleti e i Montecchi», beides Wunschpartien. Auch Rossinis Tancredi auf der Bühne würde mich reizen. Und natürlich möchte wohl jeder Mezzo einmal die Carmen singen. Ich empfinde diese Gestalt nicht als brutale oder gar primitive Frau. Sie ist selbstbewusst, weiss, dass sie fast alle Männer haben kann, aber sie ist nicht ordinär, obwohl sie bisweilen so dargestellt wird. Für mich eine spannende Herausforderung, diese Mischung von Stolz, Selbstbewusstsein und Ausgeliefertsein an Gefühl und Eros darzustellen. Aber erst in ein paar Jahren. Und ich möchte sie als Première erarbeiten, wo man sich also genügend Zeit für die Ensemblearbeit nimmt und nicht in eine fertige Produktion hineinspringen muss.

Ich möchte überhaupt nichts auf die Schnelle machen. Meine Stimme muss sich das neue Repertoire langsam erarbeiten; wir kennen genügend Beispiele von Sängern, die sich zu schnell in zu schwere Partien drängen liessen. Ich mag es auch nicht, wenn wir Jungen immer mit der älteren Generation verglichen werden. Die und die hat in diesem Alter schon den Octavian gesungen, bitte, was heisst das? Erstens ist es eine Frage der individuellen Entwicklung und fast noch stärker der rein äusserlichen Umstände - Engagement, Dirigent usw. Es ist nicht immer leicht, nein zu sagen, aber ich will nicht gegen meinen ‹Willen von Stimme› arbeiten. Darum gehe ich immer wieder zu Mozart zurück, prüfe zum Beispiel an den beiden Cherubino-Arien, ob meine Stimme noch die nötige Leichtigkeit besitzt. Klar, dass dies einmal vorbei sein wird, aber Mozart ist immer wunderbar zum Polieren der Stimme.

Ein weiteres Problem ist, dass von den heutigen Sängern nach meinem Empfinden grössere Anforderungen an die äussere Erscheinung, an die Spielbegabung und Bühnenpräsenz gestellt werden. Heute ist alles dynamischer, sportlicher. Die Belastung und die Ansprüche an die Konzentration auf mehreren Ebenen sind enorm. Die moderne Bühne freier, offener, leerer, und diese muss der Sänger dann mit seiner Persönlichkeit, seinem Gefühl füllen. Das Interesse des Publikums konzentriert sich auf jede Einzelheit des Sängers, aber auch auf eine allfällige Schwäche oder Marotte. Das erfordert gute Nerven und eine ständige Kontrolle.


© l'Éveil Culturel, September 1996, Seite 40 - 47, Bruno Rauch

„Ressentir ce qui convient à la voix"

Depuis quelque temps déjà, le mezzosoprano chaud et timbré de la jeune cantatrice bulgare Vesselina Kasarova a emporté les cœurs des mélomanes. L'enregistrement en français d'un CD de Chausson, Ravel, Berlioz, ainsi que l'enregistrement en duo avec Edita Gruberova ont été particulièrement remarqués. En juin dernier, elle a fait ses débuts à l'"Opernhaus" de Zurich dans le rôle de Charlotte du "Werther" de Massenet, un important rôle de mezzo dans le répertoire français et une partie qui lui convient comme un gant. Les 8 et le 14 décembre prochain, Vesselina Kasarova chantera Rosine dans le "Barbier de Séville" à l'Opernhaus de Zurich. Le 30 décembre, elle participera sur cette même scène à une soirée de Lieder en compagnie d'Edita Gruberova. La reprise de "Werther" est prévue pour la saison 97/98. Entretien.

Vesselina Kasarova, la partie de Charlotte a été pour vous un début. Vous vous êtes ainsi conquis un autre rôle important du répertoire français. Quelles sont les particularités de cette partition et où se trouvent ses difficultés ?

Ce rôle offre une palette incroyablement vaste de possibilités d'expression ; c'est un rôle qui permet à une cantatrice d'utiliser tous les registres et de montrer toutes les facettes de sa voix ; on y trouve des parties lyriques, dramatiques, romantiques. Ce qui rend l'interprétation plus aisée pour une jeune cantatrice. Côté voix, je me sens très à l'aise danc ce rôle ; côté performance physique, la partie est très exigeante ; au troisième acte, par exemple, Charlotte est presque constammant présente. De plus, pour moi, le personnage présente également un défi du point de vue psychique.

Francisco Araiza, votre partenaire, a déjà interprété Werther plusieurs fois ; par contre, Franz Welser-Möst, le chef d'orchestre, travaille cette œuvre pour la première fois. Ces conditions de travail très différentes ont-elles été pour vous un avantage, un enrichissement ?

Pour moi, cette situation a été extrêmenment positive. Je trouve très agréable de travailler avec Araiza, qui n'est pas simplement un musicien hors-pair, mais aussi un artiste lyrique intelligent et capable de nuances très subtiles ; en outre, il est non seulement un collègue très pertinent, mais aussi et surtout un remarquable partenaire. A mon avis, un Werther idéal.

Le travail avec Welser-Möst a également été extrêmement postitif. C'est un jeune chef, plein d'idées, ouvert à toutes suggestions. Il se met à la place des artistes avec beaucoup de facilité ; il perçoit comment ces derniers se sentent à l'aise. C'est plus particulièrement dans les éléments dyamiques qu'il nous a été d'un soutien important. Malgré son jeune âge, je le considère comme une personnalité musicale très mûre et j'espère bien à l'avenir pouvoir travailler à nouveau avec lui. Le travail que nous avons fourni pour "Werther" nous a prouvé que nous avions de nombreuses "affinités d'esprit".

Charlotte, jeune femme partagée entre deux hommes, se sacrifie pour le devoir et la vertu. Comment ressentez-vous cette image de la femme, vous qui êtes jeune et indépendante.

C'est exact : Charlotte est une victime ; elle est prisonnière de sa situation. La mort de Werther entraîne sa propre mort, si ce n'set corporelle, du moins spirituelle. Même si je n'ai, bien entendu, rien vécu de semblable, le rôle correspond à mes propres sentiments, et ce notamment, grâce à la musique. Je sens que les émotions exprimées correspondent en grande partie aux miennes. C'est un rôle idéal pour une jeune mezzo tant du point de vue de la voix, qu'à travers l'échelle des sentiments. Il me convient à un point tel que j'ai vraiment dû me retenir à certains moments pendant les répétitions pour ne pas pleurer. C'est exatement ce que je veux dire quand je parle de poids psychique : le sort de Charlotte me touche beaucoup.

Vous vous consacrez souvent au répertoire français, vous avez enregsitré Chausson, Berlioz, Ravel. D'où provient cette affinité avec le répertoire français ?

Il est vrai que j'ai une préférence prononcée pour la musique française. Le répertoire français pour mezzo-soprano est parmi les plus riches. Ce qui me fascine spécialement, c'est la couleur, l'élégance, le parfum. Il va sans dire que le répertoire italien est plus approprié au chant. Mais c'est quand-même une question de travail. Il faut veiller à ce que l'articulation n'influence pas le ton. Mais, c'est surtout une question de technique. Pourtant bien que le répertoire français soit à cet égard plus compliqué, c'est un préjugé que d'affirmer qu'il est moins approprié à la voix.

Outre l'opéra, vous vous consacrez également aux Lieder dont vous allez sous peu publier un disque. Le lied a-t-il pour vous une signification particulière ?

Le lied est à mes yeux une sorte de pierre de touche. A l'opéra, il est parfois possible de tricher, si vous me permettez l'expression. L'interprétation de Lieder est ouverte est claire, on entend chaque petite nuance, il est impossible de se cacher. J'ai d'abord été pianiste et en tant que telle, j'ai souvent eu l'occasion de travailler avec des cantatrices. Mon dernier enregistrement avec Edita Gruberova m'a aussi conforté dans ce sens. Travailler avec cette artiste lyrique a été pour moi une chance fantastique. Cette musicienne maîtrise sa voix d'une manière phénoménale, tout en étant capable d'exprimer chaque nuance. C'est là un objectif que je me suis également fixé. Je ne veux pas la copie, mais apprendre d'elle - et d'autres. Il ne s'agit pas seulement pour moi de produire des sonorités agréables à entendre, mais de reproduire un contenu - sentiments et expressions - à l'aide d'harmonie, de manière à ce que le texte puisse être compris au-delà du langage.

Y a-t-il des rôles que vous rêvez d'interpréter un jour ?

Mes prochains rôles seront ceux de Sesto dans le "Titus de Mozart" et de Roméo dans "I Capuleti e i Montecchi", deux personnages que je me réjouis beaucoup d'interpréter. Je suis également très attirée par le Tancrède de Rossini. Et comme chaque mezzo, je rêve d'interpréter un jour Carmen. Pour moi, ce personnage n'est pas une femme brutale voire primitive. Elle consciente d'elle-même, elle sait qu'elle peut séduire presque tous les hommes. Pourtant, elle n'a rien d'ordinaire, même si elle a trop souvent été interprétée de cette manière. Pour moi, c'est un défi tendant que de traduire ce mélange de fierté et de confiance en soi et d'avoir l'impression d'être totalement livrée à ses propres sentiments et à Eros. Mais, pour cela, il me faut encore attendre quelques années. De plus, j'aimerais travailler ce rôle en vue d'une première, parce qu'alors, on accorde suffisamment de temps au travail d'ensemble et il ne s'agit pas seulement de s'intégrer dans une production déjà prête.

Je ne veux rien faire à la va-vite. Ma voix doit se préparer lentement pour un nouveau répertoire ; nous connaissons suffisamment d'exemples négatifs d'artistes qui se sont laissés imposer une partie trop tôt. Je n'aime pas non plus que l'on compare la jeune génération de chanteurs à la génération antérieure. Que celle-ci ou celle-là ait déjà chanté Octavian à tel ou tel âge, qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire, je vous prie ? C'est en premier lieu une question d'évolution individuelle et dépend le plus souvent de circonstances purement extérieures - telles qu'engagement, chef d'orchestre, etc ... Il n'est pas toujours facile de refuser, mais je ne veux pas aller à l'encontre de la "volonté de ma voix". C'est pour cela que je reviens toujours à Mozart, que je contrôle, par exemple, à l'aide des deux arias de Cherubino, si ma voix possède toujours la légèreté nécessaire. C'est clair, que cela finira bien un jour, mais Mozart reste le compositeur idéal pour polir une voix.

Il y a un autre problème : à mon avis, les artistes lyriques d'aujourd'hui sont confrontés à des exigences de plus en plus fortes concernant la présentation extérieure, le talent et la présence sur scène. Aujourd'hui, tout est plus dynamique, plus compétitif. L'intensité et la concentration nécessaires sont énormes, et à tous les niveaux. La scène moderne est plus libre, plus ouverte, plus vide même et c'est à l'artiste de la combler grâce à sa personnalité, à ses expressions. L'intérêt du public se concentre sur chacune des caractéristiques de l'artiste : ses qualités autant que ses faiblesses ou ses manies. Ce qui nécessite des nerfs solides et un contrôle de soi permanent.


© Opernglas, November 1996, Seite 27 - 32, Ralf Tiedemann

Das Interview

Vesselina Kasarova

Rossinis »Tancredi« ist in der Biographie Vesselina Kasarovas von entcheidender Bedeutung. Als Einspringerin übernahm sie diese Partie 1992 bei den Salzburger Festspielen kurzfristig und mit spektakulärem Erfolg für die erkrankte Marilyn Horne; und just diese Rolle eröffnet nun auch die Reihe der Operneinspielungen bei ihrem neuen Platten-Label. Ralf Tiedemann sprach während des Maggio Musicale Fiorentino anlässlich ihres Idamante-Debuts mit der Bulgarin in ihrem Lieblingscafé in Florenz - dem einzigen Ort, den sie dort ausserhalb des Opernhauses kannte.

Waren Sie nach der gestrigen Aufführung des »Idomeneo« über den kräftigen, aber im Ganzen doch sehr kurzen Beifall nicht enttäuscht? Nach über 3 ½ Stunden Oper gerade einmal 3 Minuten Applaus, bei den Pausen reichte es nicht einmal zum Hervorrufen der Protagonisten ...

Ehrlich gesagt, habe ich das Gefühl, dass Mozart ein fremder Komponist für diese Menschen hier ist, obwohl auf italienisch gesungen wird. Mailand ist etwas anderes - aber Florenz ... ich weiss es nicht. Vielleicht war auch das Publikum ein bisschen arrogant. Sie kennen wohl den »Idomeneo« auch nicht so gut und wissen nicht, wann man klatschen muss und wann nicht.

Mozart hat aber ja gerade beim »Idomeneo« versucht, dieses starre Prinzip der Opera seria zu durchbrechen, durch offene Schlüsse die Handlung am Laufen zu halten.

Das ist richtig, aber auch am Ende habe ich den Applaus doch als ein bisschen blass empfunden. Nicht nur, weil ich Sängerin bin! Ich denke, wir haben das schon nicht schlecht gemacht. Es ist eine schwere Oper. Und für mich und für Deon van der Walt waren es ja auch Rollendebuts; ebenso für Hillevi Martinpelto, die es nach der Einspielung mit Gardiner zum erstenmal auf der Bühne gemacht hat.

Hat Ihnen die Regie bei dieser ersten Interpretation des Idamante geholfen?

Es war eine sehr angenehme Arbeit mit Jonathan Miller. Er lässt den Sängern einfach die Persönlichkeit, das ist sein Ziel. Idamante bietet wahnsinnig viel, allein schon in der Musik. Auch ohne Worte, nur die Melodie, dort ist alles geschrieben. - Ich liebe einfach diese Hosenrollen! Aber für diese Partien muss man mehr arbeiten, mehr überlegen, weil man sich kontrollieren muss: bei den Bewegungen, bei den Gefühlen. Frauenpartien sind mir näher, aber deswegen nicht leichter. Doch bei einem Mann muss man sehr aufpassen, dass man nicht übertreibt, aber eben ach nicht zu wenig macht. Den Mittelweg zu finden ist das Schwierigste.

Neben den meist ernsten Hosenrollen begeistern Sie andererseits gerade in den charmant-witzigen Frauenpartien, wie z.B. der Rosina ...

... Ich liebe diese unterschiedlichen Partien, das ist das Schönste für mich. Ich könnte nicht nur Männerrollen singen. Ich würde nicht mehr so ehrlich sein und diese Natürlichkeit verlieren, weil dann die Routine kommt. Natürlich ist es immer wichtig, mit welchem Regisseur man arbeitet. Ich sage das immer, aber für mich war es etwas ganz Besonderes, mit den Herrmanns in Salzburg zu arbeiten. Wahrscheinlich habe ich dort viel von meiner Persönlichkeit entwickelt. Ein junger Sänger braucht eine gewisse Zeit, um zu zeigen, was er kann, er braucht eine gute Entwicklung. Und Entwicklung heisst für mich, das zu öffnen, was man hat: Gefühle, meine innerste Intuition.

Diese innere Intuition wird sicherlich gerade auch über die Musik angesprochen. Haben sie einen besonderen Zugang zu den momentanen Schwerpunkten Ihres Repertoires: Mozart und Rossini?

Ja, besonders zu Mozart; er ist für mich eine ganz andere Welt. Er ist der reichhaltigste Komponist an Farben; das gibt einem kein anderer Komponist. Ich war lange Zeit Pianistin, und immer wenn ich Mozart gespielt habe, habe ich gedacht: Mozart gibt einem alles, bietet Dramatik, Eleganz, Feinheit - alles!

Wie kamen Sie nach Ihrem langen Klavier-Studium dazu, zum Gesang zu wechseln?

Weil ich sehr oft Sänger gehört habe und auch viel mit Sängern während des Studiums gearbeitet habe, sie am Klavier begleitet habe. Und ich muss sagen, ich habe die Sänger immer ein bisschen unterschätzt. Ich habe immer gedacht: es genügt eine Stimme - und sie singen! Und seit ich selbst singe, habe ich verstanden, wie schwer das eigentlich ist.

Hat man Ihnen gleich zugeraten, das Gesangsstudium aufzunehmen?

Meine Mitschüler sagten: „Du hast eine schöne Stimme, warum versuchst du es nicht?" Ich habe eigentlich zufällig angefangen. Gott sei Dank, denn es ist das Schönste, was ich habe - bis jetzt. Während der letzten zwei Kurse an der Akademie in Sofia habe ich dann im Opernhaus schon gesungen. Ich habe Rosina und Preziosilla gemacht, »Così fan tutte«, solche Partien.

Und dann gewannen Sie bei dem noch jungen deutschen Gesangswettbewerb in Gütersloh ...

Ich war schon als Solistin am Opernhaus Zürich, und der damalige Direktor hatte die Idee, zu diesem Wettbewerb zu gehen. Es war ein riesiges Erlebnis für mich, aber ich habe mir gesagt: Nie wieder „Concours"! Nicht, weil ich keinen Respekt habe, sondern weil ich mit den Nerven fix und fertig war! Obwohl ich keine Angst vor der Bühne habe.

Wegen der Konkurrenz-Situation?

Ja, genau! ... die Konkurrenz ...

Würden Sie aber trotzdem sagen, dass es wichtig für Sie war, an diesem Wettbewerb teilgenommen zu haben?

Ich finde diese Wettbewerbe gut. Aber Sie wissen: der 1., 2. oder 3. Preis, das ist immer Geschmackssache. Das Wichtigste aber ist am Ende doch, ob dann die Leute auch Arbeit bekommen.

Aber Sie selbst haben dadurch in Zürich nicht bessere Partien bekommen, weil Sie in Gütersloh gewonnen haben?

Nein. Aber ich bin natürlich stolz; denn ein erster Preis ist etwas ganz besonderes, für jedermann.

Dann kam das grosse Thema Salzburg: '91 Debut in der »Clemenza« und gleich im nächsten Jahr das grosse Aufsehen, das Sie mit dem Einspringen für Marilyn Horne erregten. Wie kam es, das ausgerechnet Sie für die Horne einsprangen? Man muss ja eigentlich sagen: einspringen „durften".

Ja, absolut! Ich habe damals Annius gesungen und war halt gerade bei den Festspielen. Das war die schönste »La clemenza di Tito«, die ich je gesehen habe. Wirklich: die Farben, die Kostüme, alles war so schön. Es war richtiges Theater! Für mich ist Oper nicht nur singen. Heutzutage ist es auch Theater geworden, und das ist sehr wichtig! Ich finde manches schon so altmodisch - wenn ich das sagen darf. Ich bin ja noch jung für diesen Beruf und habe wenig gesungen. Aber ich liebe mehr die beweglicheren Sachen. Damit meine ich nicht Bewegung im Sinne von „chaotisch", sondern: mehr Theater! Und dann kommt alles auf die Stimmung an. Wenn man mit einer Truppe szenisch gut zusammenarbeitet und alles stimmt, dann kommt das sofort in die Stimme. Man findet Individualität.

Entschuldigen Sie, jetzt bin ich ganz woanders gelandet. Direktor Mortier ist also gekommen, und hat gefragt: „Vesselina, kannst du »Tancredi« für mich singen?" Ich habe mich zuerst wahnsinnig gefreut. Für die ersten paar Sekunden habe ich nicht daran gedacht, ob ich das schaffen kann, ob ich das in der kurzen Zeit lerne. Es war ja nicht einmal mehr ein Monat. Ich habe mich nur riesig gefreut und zugesagt. Das war's. Ich habe wahnsinnig viel Zeit investiert. Und Gott sei Dank war ich Pianistin! Sonst hätte ich das nicht geschafft.

Sie haben sich die Rolle also selbst am Klavier angeeignet?

Ich habe selbst gespielt, aber auch mit Maestro Robert Kettelson, dem Assistenten von Riccardo Muti, sehr viel und sehr gut gearbeitet. Er hat mir auch mit Ideen weitergeholfen, denn es war ja wirklich eine sehr kurze Zeit. Ich war relativ müde von »La clemenza«, aber es ist trotzdem gutgegangen. Denn da auch Maestro Steinberg mir sehr geholfen hat, war es von allen Seiten positiv für mich.

Sie haben ja schon mit sehr namhaften Dirigenten gearbeitet. Würden Sie sagen, dass es da jemanden gibt, der besonders förderlich für Sie war?

Ich bin ehrlich, und ich sage das nicht, weil ich irgendwie diplomatisch sein möchte: jeder von diesen grossen Persönlichkeiten hat etwas Spezielles, Gutes, hat eine gute Intuition und man versteht, was die Leute meinen. Auch wenn man den einen sofort, den anderen erst lange Zeit gar nicht versteht.

Also eine an einen bestimmten Dirigenten geknüpfte Entwicklung, wie sie einige Ihrer Kollegen durchlaufen haben, die ohne diesen Einfluss in dieser Form vielleicht ganz andere Karrieren gemacht hätten, hat es zumindest bisher bei Ihnen nicht gegeben?

Nein. Ich würde sagen, mir haben vorwiegend Kollegen geholfen, indem ich diese guten Sänger hören durfte. Für mich waren es in Zürich Edita Gruberova oder auch Araiza; sie auf der Bühne zu erleben, wie sie musizieren! Ich war damals noch ganz jung in Zürich, vor 7 Jahren, als ich in »Lucia di Lammermoor« die Alisa gesungen habe. Und ich wollte diese Sänger nur hören. Nicht imitieren, sondern sehen, wie sie Musik machen und nicht nur singen. Von solchen Sachen kann man viel lernen. Ich spreche nicht von Imitation! Man muss sich entwickeln, aber man muss auch das behalten, was man hat: die Persönlichkeit. Wir haben über Dirigenten gesprochen: natürlich trifft man viele gute Dirigenten, aber man muss sich nicht nur die Meinung eines Dirigenten gefallen lassen. Ich muss auch das, was ich habe, behalten; irgendwie modulieren, aber immer auch bei mir bleiben.

Inzwischen haben Sie mit einer so grossartige Sängerin wie der Gruberova schon einiges zusammen gemacht. Hat neben der von Ihnen beschriebenen Wirkung auf Ihren Umgang mit einer Rolle auch eine künstlerisch-technische Arbeit mit Frau Gruberova stattgefunden?

Sie hat mir nicht gezeigt, wie ich etwas machen muss. Aber wir haben uns irgendwie verstanden, und dann kommt so etwas automatisch. Die Gruberova ist schon etwas Besonderes, nicht nur ihre Technik! Ich versteh' einfach nicht, wie man sagen kann, sie sei eine „kalte" Sängerin. Die Leute suchen wohl etwas, um zu kritisieren. Ich habe sie als Anna Bolena auf der Bühne erlebt. Wir haben 5 Vorstellungen gehabt, und wenn sie am Ende starb, habe ich ständig eine Gänsehaut bekommen. Das ist unglaublich. Das kann kein Mensch ohne Gefühle machen. Natürlich gehe ich dann auch mit ihr mit. Wenn man neben einer so tollen Künstlerin steht, gibt man selbst auch alles. Man hat einen grossen Respekt, du dieser Respekt gibt einem Kraft. Eine erste grosse Partie war im Wiener Konzerthaus »Beatrice di Tenda« mit Steinberg. Dort hatte ich noch sehr Angst; jetzt mit der Zeit ist es zwar immer noch Respekt, aber nun ich erwachsener, professioneller geworden. Inzwischen bespreche ich fast immer meine Pläne mit ihr, und sie gibt mir wirklich gute Ratschläge.

Und es macht Ihnen keine Probleme, neben so einem Star in der Oper die Mezzo-Partie zu singen, sozusagen nur 2. Geige zu spielen?

Ja, aber der Mezzo muss immer diese Frauen begleiten! Ich begleite gerne, schliesslich war ich Instrumentalistin.

Sie würden also auch nicht daran denken, später einmal selbst in den Sopran-Bereich zu wechseln?

Jetzt kommt so etwas natürlich nicht in Frage. Ich habe zwar auch relativ hohe Töne in meiner Stimme, die hohe Lage ist sozusagen nicht begrenzt. Aber ich denke, ich bin ein Mezzo!

Fühlen Sie so etwas wie Konkurrenz, wenn Sie erleben, wie eine Fach-Kollegin wie Cecilia Bartoli, mit der Sie ja auch schon zusammengearbeitet haben, so sehr in den Medien präsent ist?

Ja - ich schätze sie sehr. Sie ist sehr musikalisch und eine starke Persönlichkeit. Ich finde es nur positiv, wenn sie die Möglichkeit hat, in die Medien zu kommen. Heutzutage gibt es sicher ein paar sehr gute Mezzosopranistinnen, und es werden auch sehr gute neue kommen. Es gibt eben nicht nur einzelne, die gut sind. Aber für das Publikum sind die Medien sehr wichtig; es denkt dann: die macht Schallplatten, also ist sie die Beste.

Gerade als junger Mensch ist man sehr in Versuchung, Plattenverträge anzunehmen, die vielleicht nicht gerade förderlich sind ...

... da muss man sehr aufpassen. Und das Gefährlichste bei allem ist: wenn man etwas aufnimmt, muss man das nachher auch auf der Bühne zeigen. Alle erwarten das. So muss man also sehr gut überlegen, was man aufnimmt. Vor Publikum gibt es dann keine Kompromisse. Natürlich ist jeder von uns froh, wenn er Publicity haben kann. Das hilft einem ja auch.

Sie haben zunächst bei Nightingale aufgenommen, haben nun einen Exklusiv-Vertrag bei BMG. Was umfasst dieser Exklusiv-Vertrag?

Er umfasst Opern, aber auch Lieder, verschiedene Sachen. Und ich bin sehr froh, weil ich mit BMG Sachen machen kann, die ich will. Aber es sind nicht nur meine Wünsche; die Ideen passen einfach zusammen. Wir verstehen uns gut, was das Repertoire angeht.

Bleiben Sie trotzdem noch frei für andere Projekte?

Natürlich. - Natürlich muss man mit der Firma sprechen.

Die Frage drängt sich auf, was aus den Plänen zu weiteren Opern-Einspielungen mit der Gruberova wird, deren eigens gegründete Platten-Label Sie ja gerade erst verlassen haben.

Ja, natürlich. Aber man kann ganz ruhig mit den Leuten von der BMG sprechen, ich habe einen guten Kontakt zu ihnen.

Wie fiel die Wahl für Ihre erste Solo-Platte gerade auf das französische Repertoire?

Das war eine Idee von BMG. Sie haben das vorgeschlagen, und ich habe natürlich akzeptiert. Zudem ist es eine Musik, die mich sehr interessiert. Sie liegt irgendwie in meinem Charakter. Schauen Sie, ich habe ein Schicksal: ich komme aus Bulgarien. Ich singe nie in meiner Sprache, das ist ganz klar. Ich liebe französische Musik. Aber es gibt eben Leute, die sagen: sie kommt aus Bulgarien, also muss sie auch ein entsprechendes Fach singen. Natürlich gibt es eine typisch italienische oder deutsche Musik. Aber die Musik ist nicht etwas, das begrenzt ist. Es heisst oft, nur italienische Sänger sollten italienische Opern singen, aber entscheidend ist doch, dass man versteht, was man singt. Jeder versteht die Worte, aber nicht unbedingt das, was zwischen den Noten steht. Und das ist etwas, das man nicht lernen kann, entweder man hat es oder nicht. Ich habe sehr um mein Image gekämpft. Viele assoziieren mit den Sängern aus dem Ex-Ostblock sofort dramatische Sachen, ich weiss auch nicht warum. Und ich wollte immer zeigen, dass wir auch Belcanto, auch Rossini machen können. Trotzdem gab es für mich immer ein bisschen dieses Image-Problem, und man leidet manchmal. Aber jetzt bin ich weit weg von diesen Sachen.

Hatten Sie von Anfang an diese Leichtigkeit für Koloraturen in der Stimme, oder mussten Sie daran intensiver arbeiten?

Die habe ich immer gehabt. Ich denke, Koloratur in der Stimme kann man verbessern, aber erlernen? Das ist fast unmöglich. Koloraturen zu machen, ohne sie zu „haben", das geht nicht. Es ist ein Talent.

Wie halten Sie es mit stilistischen Fragen; arbeiten Sie z.B. nur mit eigenen Strophenvariationen oder Verzierungen bei Kadenzen oder mit denen anderer?

Mit der Zeit bekommt man eine Phantasie für die Koloraturen. Wenn man ein paar solche Rollen singt, bekommt man auch Ideen. Ich habe in Wien mit Giancarlo Andretta, einem tollen Pianisten, der jetzt auch Dirigent ist, viel Koloraturen gemacht und darüber gesprochen.

Wenn Sie eine Rolle beherrschen, probieren Sie also nach und nach Alternativ-Kadenzen aus. Spontane Entschlüsse gibt es demnach nicht?

Nein, aber man muss auch manchmal eine gewisse Improvisation machen können. Das passiert manchmal auf der Bühne, z.B. durch ein anderes Tempo. Man muss Phantasie haben und sofort reagieren.

Es ist zwar immer noch relativ selten, aber die Hosen-Rollen, die sie singen, werden doch immer wieder auch von Männern gesungen, von Counter-Tenören. Empfinden Sie das als Bereicherung oder eher als vergeblichen Versuch, authentisch zu sein, da das „originale" Klangbild eines „Kastraten" nicht mehr erreicht werden kann.

Ein guter Counter-Tenor würde es sicher machen können. Es ist immer die Qualität wichtig. Ich akzeptiere das.

Es gibt ja beim »Idomeneo« eine von Mozart selbst nachkomponierte Fassung, in der die ursprünglich für einen Kastraten geschriebene Rolle des Idamante von einem Tenor gesungen wird. Dadurch verschiebt sich aber insbesondere in den Duetten und Terzetten vieles vom Spannungsfeld der Stimmen.

Es ist immer wichtig, was die Stimmen für Farben haben. Es gibt Mezzos, die haben nicht genug Farbe in der Stimme, so dass alles gleich klingt. Wenn eine Stimme verschiedene Farben bietet, geht es. Aber in einem Terzett müssen eben die Stimmen auch sehr gut zueinander passen. Für Mozart ist dieser Zusammenklang sehr wichtig, und bei einem Counter-Tenor ist es z.B. ganz oft so, dass er sich mit dem Sopran reibt.

Der Regisseur dieses »Idomeneo« hat sich auf das Prinzip der Opera Seria gestützt und sich sehr auf die Sänger konzentriert, auf jedes Beiwerk verzichtet. Sie sagten vorhin, Sie wären mehr für Bewegung ...

... »Idomeneo« muss man wahrscheinlich so machen. Es ist eine sehr schwere Oper ... Und genau richtig für Italien, würde ich sagen. Jonathan Miller ist ein sehr intelligenter Mann, der genau weiss was er macht.

Sie sprechen ja schon sehr gut deutsch; wann führt Sie Ihre Richtung auch zu den deutschen Hosenrollen?

Ja ... ich möchte wahnsinnig gern den »Rosenkavalier« machen!! Der »Rosenkavalier« ist so wahnsinnig schön ! Ich liebe die deutsche Oper!

Insbesondere Strauss oder auch andere?

Strauss, ja, aber ich liebe auch Wagner-Opern. Ich singe sie natürlich nicht. Beim ersten Mal, als ich Wagner gehört habe, hatte ich ein bisschen Schwierigkeiten. Wagner muss man wirklich ein paar Mal hören - und zwar mit guten Leuten!

Gibt es weitere Rollen, die sie im Moment noch nicht angehen können, aber irgendwann unbedingt singen wollen?

Ja, ... ja. ... Aber ich spreche lieber langsam über das, was ich jetzt machen werde, z.B. den Romeo in »I Capuleti e i Montecchi«.

Der ist ja bereits geplant ...

Ich spreche ja auch eher über das im Moment Mögliche. Natürlich: »Rosenkavalier« und Belcanto, „leichtere" Koloraturen, was natürlich nicht im professionellen Sinn gemeint ist. »Tancredi« habe ich gerade aufgenommen, und ich möchte das auch unbedingt richtig auf der Bühne machen. Später möchte ich natürlich »Carmen« versuchen, aber jetzt singe ich erstmal »Werther«. Ich möchte auch gerne »Favorita« machen, aber immer alles sehr langsam. Mich haben schon viele Dirigenten nach diesen Rollen gefragt, aber ich bin sehr vorsichtig.

Denken Sie noch nicht an den für Mezzos auch sehr ergiebigen Bereich der Barock-Musik?

Ja schauen Sie, es kommt immer darauf an, mit wem ... Das klingt jetzt sicher wie eine Schablone, die jeder Sänger in einem Interview sagt, aber das ist schon sehr wichtig. Händel würde ich schon sehr gerne machen, der hat sehr schöne Sachen geschrieben.

Leider kommen Sie nach der momentanen Planung in diesem Jahrtausend nicht mehr nach Hamburg ...

Nein, leider, es gab eine Idee für »Cenerentola« ... Es ist wirklich ein tolles Theater, und ich denke Hamburg und München sind die beiden besten Opernhäuser in Deutschland. Das weiss ich zumindest von Kollegen.

Können Sie bei dem stets wachsenden Ruhm Beruf und Privatleben noch akzeptabel verbinden?

Ja; aber es ist nicht einfach, mit einem Sänger zu leben. Ich meine vor allem: wir Künstler sind schwierig! Mein Mann hilft mir sehr und spricht viel mit dem Management. Gott sei dank ist er kein Künstler! Ich muss auch sagen, fast alle Freunde von mir sind keine „Künstlerischen". Ich möchte in meiner freien Zeit nicht nur über Musik sprechen; man muss auch ein bisschen das normale Leben fühlen. Und Künstler sprechen mehr oder weniger nur über Musik.


© CD Classica, Dezember 96/Januar 97, Francesco Ermini Polacci

Vesselina Kasarova

In occasione di una recente rappresentazione al Maggio Musicale Fiorentino, abbiamo incontrato il giovane mezzosoprano bulgaro, protagonista del neouscito "Tancredi" di Rossini pubblicato dalla RCA Victor

Esce proprio in questi giorni una registrazione della RCA che segna il debutto discografico, in un ruolo operistico, di una giovane ma già apprezzata cantante di origini bulgare: l'opera incisa è il tanto atteso Tancredi di Rossini (RCA 09026 68349 2), presentato in un'intelligente edizione che include sia il lieto fine scritto per la rappresentazione di Venezia sia il finale tragico per quella successiva di Ferrara; e la giovane cantante è Vesselina Kasarova, che dà la sue voce al ruolo del titolo ed è affiancata per l'occasione da Eva Mei (Amenaide) e Roberto Abbado, artisti già apprezzati nel Don Pasquale di Donizetti pubblicato sempre dalla RCA qualche anno fa.

Il vero e proprio debutto discografico di Vesselina Kasarova in casa RCA era però già avvenuto nei mesi passati, con un CD (RCA 09026 68008 2) dedicato a tre importanti cicli per voce e orchestra (Les nuits d'été di Berlioz, Shéhérazade di Ravel e Poème de l'amour et de la mer di Chausson), dove la cantante, ben assecondata dalla direzione sicura di Pinchas Steinberg, si dimostra capace di un fraseggio sempre molto accurato e mette in luce tutte le qualità particulari della sua vocalità. Qualità particolari, perché e la sua voce è ufficialmente classificata come quella di un mezzosoprano, in realtà il timbro scuro e la robustezza des volume fanno talvolta pensare a qualcosa di molto vicino alla tessitura di un contralto: non a caso accanto a ruoli mozartiani (Annio della Clemenza di Tito, Cherubino delle Nozze e Dorabella di Così fan tutte), la Kasarova riesce ad affrontare con disinvoltura e proprietà stilistica anche quelli rossiniani, Rosina, Isabella e appunto Tancredi, che com'è noto furono pensati per un registro appena più grave di un mezzosoprano odierno.

Dopo l'esordio del 1994 nel Barbiere di Rossini, Vesselina Kasarova è tornata a calcare le scene del Teatro Comunale di Firenze durante il 59° Maggio Musicale, interpretando Idamante nel nuovo allestimento coprodotto con l'Opéra de Lausanne dell'Idomeneo di Mozart; e fra una replica e l'altra ho potuto scambiare qualche parola con lei.

Vesselina Kasarova mi accoglie nel suo camerino con rara gentilezza, quasi timorosa; ho la certezza di trovarmi di fronte ad una persona particolarmente sensibile, estranea a certi antipatici vezzi isterici delle grandi star. Si scusa più volte per il suo inglese (in compenso parla un eccellente tedesco), e cerca sostegno negli occhi del marito, che si offre di fare da intermediario linguistico per facilitarci il colloquio. Una volte rassicurata, Vesselina Kasarova dà vita ad una piacevole conversazione. Ricorda gli inizi: gli studi di canto intrapresi ad appena quattro anni e quelli di pianoforte subito dopo; e parla, non senza commozione, del suo primo pianoforte, fatto arrivare da Dresda non senza aver dovuto affrontare le mille difficoltà frapposte da un governo comunista poco tollerante. Fra i ricordi riemerge il debutto all'Opera Nazionale di Sofia, che la vede, appena ventenne e ancora studentessa, rivestire i panni della Rosina rossiniana; e poi qualche parola su Ressa Koleva, l'insegnante di canto che l'ha formata professionalmente: "Una cantante di musica da camera, non di opera, specializzata in Schumann e Schubert; mi ha insegnato la tecnica, ma soprattutto a conoscere perfettamente i ritmi del mio corpo: se uno conosce perfettamente il proprio corpo sa anche come esprimerlo; se un pianista sa quali sono le caratteristiche del suo pianoforte nel suonarlo ne sfrutterà al meglio le capacità espressive". È questo un concetto molto importante per la cantante, perché torna a ribadirlo anche quando parliamo della sua prima registrazione per la RCA: "Les nuits d'été di Berlioz, Shéhérazade di Ravel e il Poème de l'amour et de la mer di Chausson sono trei cicli vocali molto difficili, perché la musica è elegante e leggera: per cantare questo particolare tipo di repertorio ci vuole molto gusto, come per Mozart. L'interprete deve far capire le parole del testo e valorizzare le sfumature della musica che per quelle parole è stata pensata: la musica di queste pagine è in fondo come un velo, e non è pertanto una questione di potenza vocale, quanto piuttosto di riuscire a cesellare ogni parole e contemporaneamente cercare di estrarre da quelle note un valore espressivo che spesso è sottilissimo per non dire nascosto. In questo, sono stata guidata dal direttore Pinchas Steinberg, un profondo conoscitore della voce. Perché, come le dicevo prima, la voce è in sostanza come uno strumento musicale, anche se uno strumento difficile da controllare, perché con esso un cantante non ha un contatto diretto come può averlo un violinista col suo violino. E la difficoltà, in fondo, per un artista che affronta soprattutto questo repertorio è proprio quella di far uscire dalla sua voce quella varietà di colri che il testo musicale non ha espressamente indicati, ma che esige. Si tratta di far capire con il canto quello che il testo esprime letterariamente: perché la musica è un linguaggio universale, e io devo far comprendere la poesia delle Nuits d'été anche a chi non è francese".

Parlando, Vesselina Kasarova fa trapelare il suo interesse per il genere del Lied, e in particolare di Schubert, Schumann e Brahms (pare che a Lieder di Brahms sarà dedicata una delle sue prossime incisioni per la RCA, con l'accompagnamento pianistico di Friedrich Haider, marito di Edita Gruberova), ma poi il discorso scivola quasi inevitabilmenre su un autore sul quale forse più di ogni altro si è concentrata, Rossini: "È un mucista che ha scritto parti molto significative per la voce di coloratura e per questo lo trovo particolarmente affascinante. Ho affrontato e affronto ruoli rocciniani. Rosina, Isabella, Tancredi, ma cerco anche di cambiare, perché la mia voce ora necessita di una certa varietà". Ed ecco spuntare l'altro musicista prediletto, Mozart in alternativa a Rossini: "Mi piace anche Mozart, soprattutto perché mi impegna mentalmente. In fondo, Rossini richiede talento per la coloratura e il canto dei suoi ruoli punta direttamente a suscitare emozioni. Quando invece canto Mozart, non mi posso permettere un solo momento di distrazione, perché le sue parti, per essere comprese in maniera approfondita, esigono un costante lavoro di disciplina e di controllo. Rossini è insomma l'emozione allo stato libero per quanto sia sempre molto preciso -, Mozart richiede il ragionamento, la riflessione, un impegno di cervello: sono due autori di teatro musicale fondamentali, l'uno complementare dell'altro".

Passiamo poi ad altri musicisti, e Vesselina Kasarova mi racconta dell'entusiasmo che ha provato nel cantare Giovanna Seymour nell'Anna Bolena di Donizetti, accanto ad Edita Gruberova in una produzione di Monaco con la regia firmata da Jonathan Miller ("Anna Bolena - dice - è un'opera che in sostanza combina lo stile di Rossini e quello di Mozart, e una volta compreso questo non è di difficile realisazione"), della sua ammirazione per Bellini (ha cantato Norma e I Capuleti e i Montecchi) e della particolare predilezione per il teatro francese ("Fra qualche tempo, ma solo fra qualche tempo - sottolinea - vorrei affrontare la parte di Carmen"). Le chiedo a questo punto se ha qualche cantante a cui guarda come ad un punto di riferimento, e lei, senza scomodare tanto i morti e infilarsi in un ginepraio di classifiche, risponde confessandomi il suo rispetto quasi reverenziale, la sua stima profonda per Christa Ludwig ("modello di interprete, apprezzabile anche per la presenza scenica"), con questo non disdegnando la lezione che possono fornire anche altri grandi cantanti viventi.

Vorrei ancora parlare con Vesselina Kasarova, mi colpisce la dolcezza del carattere e la chiarezza d'idee di questa cantante; ma ormai il tempo a nostra disposizione è terminato e ci congediamo amichevolmente sull'elenco delle sue prossime incisioni per la RCA: I Capuleti e i Montecchi di Bellini, Oberon di Weber (nella parte di Fatima) diretto da Marek Janowski, l'Ottava Sinfonia di Mahler con Colin Davis e un CD con arie di Gluck, Mozart, Rossini e Händel già registrato e che verrà distribuito da qui a poco.