© Opernwelt, Januar 1997, Seite 40 - 43, Gerhard Persché

Deh! Tu, bell'anima

Vesselina Kasarova über emotionale Überwältigung auf der Bühne, riskante Rollenangebote und den Umgang mit dem Mikrophon im Gespräch mit Gerhard Persché

Gestern abend in der Premiere von «I Capuleti e i Montecchi» an der Opéra Bastille gab es einen ganz besonderen Moment: als Romeo Abschied nimmt von der totgeglaubten Julia: «Deh! Tu, bell' anima». Ein plötzliches, schmerzvolles Anhalten, so, als sei nicht nur Romeo, sondern auch die Sängerin Vesselina Kasarova völlig überwältigt von der Situation. Kann man so etwas planen, kalkulieren?

Nein. Es kam auch für mich völlig überraschend, war beinahe unkontrollierbar. Ich hätte fast nicht weitersingen können. Als hätte etwas von oben auf uns eingewirkt - die Sopranistin hat an dieser Stelle plötzlich auch geweint. Ich bin sehr beunruhigt darüber, dass es mir passierte, habe die ganze Nacht gegrübelt ...

Muss eine so empfindliche Sängerseele Grund zur Beunruhigung sein? Wie schön, dass es nicht nur kühl berechnende, vor allem sich selbst darstellende Stimmverkäufer gibt. Der sensible Teil des Publikums dürfte Ihnen dankbar gewesen sein.

Vielleicht. Dennoch ist die Bühne eine andere Welt; man darf nicht zu privat werden, sollte die Aktionen sozusagen in einen Rahmen setzen wie ein Bild, damit das Publikum sich mit der Figur identifizieren kann. Natürlich muss man die jeweiligen Rollen mit privaten Gefühlen, mit innerlichen Emotionen ausstatten - und manchmal scheinen sie einen dann auch zu überwältigen ... Aber das Private, Persönliche, Intime ist die letzte, feinste Farblasur in der Zeichnung einer Figur, die ansonsten in grosszügigeren Dimensionen angelegt werden muss. Damit meine ich nicht das manieristische Element, das ja auch häufig ein Teil der Oper ist, nicht irgendwelche Posen. Posen verhindern die ehrliche Gestaltung, man spielt sich mehr oder weniger bloss selbst. Das interessiert mich nicht. Ein Opernsänger muss auch ein guter Schauspieler sein.

Wobei Sänger als Schauspieler von der Ausbildung her nicht selten Dilettanten sind. Haben Sie Schauspielunterricht gehabt?

Ich habe fünf Jahre lang neben meinem Gesangsstudium auch Schauspiel studiert und dabei die für mich so wichtige Balance zwischen musikalischer und körperlicher Darstellung zu finden gelernt.

Was man an Ihrer Darstellung gestern erneut auffiel, war die absolute Übereinstimmung von musikalischer und körperlicher Gestik. Alles schien von innen, von der Musik her, entwickelt, ohne dass es ein blosses physisches Nachvollziehen des musikalischen Ausdrucks gewesen wäre. Haben Sie sich dies im Hinblick auf den Romeo während den Proben hier erarbeitet?

Dazu wäre die Zeit zu kurz gewesen. Ich beschäftige mich mit dieser Partie schon seit mehr als einem Jahr; mir liegt viel daran, jede Phrase, jeden Ton vom Ausdruck her ganz zu verstehen und zu fühlen. Ich habe alles gehört, was es gibt - nicht um zu kopieren, sondern um die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten zu vergleichen. Ich habe überlegt: Was kann man mit dem Text machen, vor allem mit den Rezitativen, die sehr frei sind, sehr emotionell. Ich denke, dass ich sie trotz aller genauen Vorbereitung nie ganz gleich machen kann, dass sie in jeder Vorstellung etwas anders werden. Ich suche ständig weiter, nach neuen Nuancen.

Sie gelten als „Rehearsaholic", probieren ausgesprochen gern. Ein paar Tage vor einer Vorstellung anzureisen und Darstellungsklischees anzubieten, wie mache Kollegen das tun, scheint Ihnen nicht zu liegen.

Ich kann nur für mich sprechen: Auf die Bühne gehen, dort hauptsächlich Töne abliefern und darstellerisch auf Dinge zurückgreifen, die ich mir irgendwo anders schon zurechtgelegt habe, das kann ich nicht. Selbst bei Partien, die ich häufig singe, wie die Rosina im „Barbiere di Siviglia", möchte ich ständig andere Facetten entdecken. Vor allem aber bei neuen Partien, wie hier beim Romeo, brauche ich die Vorbereitung nicht nur in musikalischer Hinsicht. Das Spiel ist für mich so wichtig wie das Singen; die Rollengestaltung kommt aus der Musik, beeinflusst aber im Gegenzug auch den Gesang.

Nehmen die Regisseure Ihre Darstellungsangebote voll an? Auch solche, die mit starren Konzepten auf die Proben kommen? Oder jene, die eine Inszenierung bereits anderswo, mit anderen Sängern herausgebracht haben - wie etwa diese Produktion von «I Capuleti e i Montecchi», die ja vor sechs Jahren in Genf ihre Premiere hatte und dort überdies später mit einer anderen Sängerbesetzung wiederaufgenommen wurde?

Ich habe in dieser Hinsicht meist Glück gehabt. Wichtig ist, dass man Respekt voreinander hat; es ist ja ein Geben und Nehmen. Eine falsche Geste, etwas Äusserliches, was nicht aus mir selbst kommt, kann den ganzen Abend zerstören - weil ich dann unglaubwürdig bin, auch mir selbst gegenüber. Ich würde verunsichert; mein Spiel würde darunter leiden. Ich fühle mich nur wohl, wenn alles, Gesang und Spiel, in einer Balance ist. Das gilt übrigens, so komisch das klingt, auch für meine Schallplattenaufnahmen. Ich möchte starke Gefühle geben - auch wenn eine Aufnahme fünfmal wiederholt wird; ich stelle mir vor, wie ich auf der Bühne spielen würde, bewege mich dementsprechend vor dem Mikrophon. Da kann ich nicht nur denken: Hier musst du besonders brillant sein. Ich kann zum Beispiel Koloraturen nicht einfach äusserlich heruntersingen, das ist mir zu steril. Sie bedeuten ja etwas, auch wenn der Text bloss aus Wiederholungen besteht; sind im Sinne des Wortes Färbungen, ich möchte sagen: Seelenfarben.

In einem Gespräch vor einiger Zeit haben Sie gesagt, dass die dramatischen Mezzo-Partien Ihre «geheime Liebe» wären. Dennoch haben Sie bislang nichts überstürzt, Ihre Partien sehr klug ausgewählt - obwohl es genug Auswahl im dramatischen Fach gab: von der Amneris in Zürich unter Harnoncourt bis zum Adriano in Wagners «Rienzi» an der Wiener Staatsoper, mit Zubin Metha.

Das wäre nicht gut für meine Entwicklung gewesen. Ich muss eine Rolle im Kopf und im Körper spüren, um mich reif dafür zu fühlen. Das ist bislang noch nicht einmal bei der Carmen der Fall. Ausserdem bezieht sich der Begriff «dramatisch» für mich nicht nur darau, wie viel Stimme man geben muss; auch der Romeo ist eine sehr dramatische Rolle - von der Dramatik der Figur und der dafür notwendigen Emotion her.
Im Belcantorepertoire gibt es noch so vieles, was ich ausprobieren möchte, oder auch bei Mozart. Mozart ist für mich alles: Dramatik, Lyrik. Er hat die Menschen sehr geliebt. Ein Paradox, dass man sagt, Mozart sei «leicht». Mozart ist sehr schwer. Wenn ich an den Idamante denke: wie viel Tragik steckt da drin!

Es heisst, man müsse vorsichtig sein, vor allem bei wichtigen Leuten im Musikbusiness: einige Absagen, und eine Karriere wäre gefährdet. Nun haben Sie unter anderem, wie erwähnt, den Adriano in Wien abgesagt, die Amneris in Zürich, und Ihre Karriere blüht dennoch ...

Freilich habe ich Angst gehabt bei diesen Absagen. Es ist ganz schwierig; ich glaube, man muss vor allem diplomatisch sein. Aber jeder wirklich künstlerisch denkende Dirigent, Intendant, Agent wird ehrlichen Argumenten gegenüber aufgeschlossen sein. Es hat ja keinen Zweck, einen Sänger zu etwas zu zwingen, was er dann vielleicht nur mit letzter Kraft schafft. Wenn ich mit Angst auf die Bühne gehe, kann das Ergebnis nur unbefriedigend sein. Ich versuche immer, mich meinen Grenzen von unten her zu nähern, sie vielleicht anzutippen, aber nie zu überschreiten. Die rein stimmliche Kraft für gewisse dramatische Partien habe ich auch jetzt schon, das weiss ich. Aber Kraft, Power allein ist unbefriedigend. Es interessiert mich nicht, zu zeigen: Ich kann auch das, bin stark genug für diese Partie. Wenn ich nicht mit ihr spielen kann, wenn meine Stimme ihre Leichtigkeit und Flexibilität verliert, kann ich nicht überzeugend sein.

Und gewisse Partien zunächst auf Platte auszuprobieren - würde sie das nicht reizen?

Warum soll ich etwas aufnehmen, was ich dem Publikum dann auf der Bühne nicht bieten kann? Wenn andere es tun, ist das ihre Sache. Ich kritisiere niemanden; nur denke ich, dass das Spektrum jenes Repertoires, das ich zur Zeit singe, gross und reich genug ist. Da gibt es noch vieles zu entdecken.

Es war naheliegend, dass man anlässlich Ihrer Zerlina in Salzburg auch den Namen Ihrer Partie-Vorgängerin in dieser Produktion ins Spiel brachte; jenen von Cecilia Bartoli - so auch heute bei der Pressekonferenz Ihrer Schallplattenfirma hier in Paris. Irritieren Sie solche Vergleiche?

Überhaupt nicht, weil man uns nicht vergleichen kann, auch wenn sich unsere Partien zur Zeit teilweise überschneiden. Unsere Stimmen sind einfach zu unterschiedlich.

In nächster Zeit geben Sie eine Reihe von Liederabenden mit Werken von Schbert, Schuman und Brahms - ein sehr anspruchvolles Programm, das auch auf Schallplatte eingespielt werden soll. Als Sängerin des deutschen Liedes sind Sie noch weithin unbekannt. Was reizt Sie an diesem Genre?

Zunächst: Ich liebe das Lied, seine Intimität, die gegenüber der Oper delikatere musikalische Gestik. Ich mag die Situation von Liederabenden: Man muss dem Publikum «ungeschützt» gegenübertreten, kann sich hinter keinem Kostüm verstecken. Wir haben das Programm sehr sorgfältig ausgewählt, vor allem Lieder genommen, die man mit einem gewissen naiv-romantischen Gefühlsausdruck gestalten kann - Hugo Wolf wäre mir im Moment noch zu schwierig. Dabei habe ich versucht, nicht nur bei den Tonarten eine gewisse Dramaturgie einzuhalten, sondern auch vom Ausdrucksgehalt her.


© orpheus, Januar 1997, Seite 2 - 5, Bernd Hoppe

Die bulgarische Mezzosopranistin im Gespräch mit Bernd Hoppe nach der Pariser „Capuleti e i Montecchi"

Kein geringes Wagnis bedeutete es für Vesselina Kasarova, als sie am 9. November ihr Debüt an der Pariser Opéra Bastille als Bellinis Romeo gab, einer zentralen Partie des Belcanto Repertoires, in der legendäre Sänger wie Giuditta Grisi und Maria Malibran einst Triumphe gefeiert hatten. Die Partie stellt in Gesangstechnik, Virtuosität und Ausdrucksvermögen hohe ANforderungen an die Interpretin; zudem verlangt der Travestie-Charakter eine glaubhafte Darstellung und passende körperliche Erscheinung.

Am Abend der Premiere lag das Pariser Publikum der bulgarischen Mezzosopranistin zu Füssen und feierte sie als einen neuen Star, was in einer Stadt, in der die Französin Martine Dupuy in diesem Fach als Primadonna herrscht, durchaus keine Selbstverständlichkeit bedeutet. Vesselina Kasarova hat sich diesen Erfolg durch einen klugen Aufbau ihrer Laufbahn errungen, die im Opernhaus Zürich begann, wo sie in der Partie der Wellgunde debütiert hatte und ganz organisch . über die Alisa in der "Lucia" und die Olga in "Eugen Onegin" - in grössere Aufgaben (Annio in "La clemenza di Tito") hineinwuchs. "Meine Entwicklung ist langsam, aber bewusst. Zürich ist ein nicht zu grosses Haus, und die kleinen und mittleren Partien waren anfangs für meine Entwicklung genau richtig. Lamberto Gardelli, unter dem ich dort gesungen habe, sagte mir immer, dass ich mit meiner Stimme und meiner Technik singen soll. Uns so habe ich es stets gehalten, auch dann, als die Aufgaben grösser wurden. Die Stimme künstlich zu verdunkeln oder sie in der Mittellage zu verbreitern, bedeutet sie zu manipulieren. Die Folgen sind ein Verlust in der Höhe und eine Gefährdung ihrer natürlichen Struktur. Genauso riskant ist es, andere Sänger, und seien sie noch so berühmt und erfolgreich, zu imitieren. Jede Stimme ist anders, hat ihre Stärken, aber auch Probleme. Natürlich singe ich nicht jede Partie gleich, sondern versuche, ihr eine jeweils eigene Farbe zu geben. Das scheint mir überhaupt das Wichtigste zu sein, welche Farben man hat - je mehr, desto besser."

Das bringt unser Gespräch auf Vesselina Kasarovas Repertoire, das man zwischen Mozart und den Partien Rossinis, Bellinis und Donizettis sowie einzelnen Ausflügen in das französische fach einordnen kann, und ihre persönliche Definition des Belcanto. "Für mich heisst das mit zwei Worten: Kultur und Geschmack. Eine Stimme, die diese Rollen singt, muss vor allem Schönheit und eine belkanteske Linie, also absolut perfektes Legato, besitzen. Überaus wichtig sind auch die Accompagnato-Rezitative, in denen man keinesfalls an Stimme sparen darf. Das sind ja die Momente, in denen etwas geschieht, und daher müssen sie besonders spannend sein. Für mich ist wichtig, wie ich meine Gefühle ausdrücke, dass sie jeder Zuschauer versteht, auch wenn ihm die Worte in dieser Sprache fremd sind. Gelingt das dem Sänger nicht, sind gerade die Rezitative höchst langweilig. Man kann beispielsweise grosse Wirkung erzielen, wie man die Pausen setzt, aber das bedeutet auch, dass die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten und Regisseur ideal sein muss."

Es bietet sich an, die Sängerin an dieser Stelle eine paar Worte zu ihrer Mitwirkung als Zerlina in Patrice Chéreaus Inszenierung des "Don Giovanni" bei den Salzburger Festspielen 1995 und ‘96 sagen zu lassen. "Die Arbeit mit ihm war faszinierend und schwierig zugleich. Von Anfang an hatte er alles vor seinem geistigen Auge - wie in einem Film. Er wollte auch keine Oper machen, er wollte Theater. Und jede Bewegung bei ihm bedeutete etwas, jede Bewegung war erotischer Ausdruck. Dieses Singen ohne einen Moment körperlicher Ruhe war natürlich wahnsinnig schwer, und er hat auch sofort gemerkt, wenn man einmal nur an das Singen gedacht hat. Sein Mozart ist sicher in einem kleineren Opernhaus besser zu verstehen. Das Bühnenlicht war im zweiten Jahr zwar klarer, das hat schon geholfen, aber prinzipiell sind die Dimensionen des Grossen Festspielhauses für eine solche Arbeit nicht geeignet."

Ihre Mozart-Partien rechnet Vesselina Kasarova ebenfalls zum Belcanto-Gesang. In ihnen verbindet sie vokale Kultur, Virtuosität und expressive Gestaltung zu eindrücklichen und lebendigen Porträts. Der Idamante in "Idomeneo" beim Maggio Musicale Fiorentino in diesem Jahr, dem die Neue Zürcher Zeitung das Prädikat "Unerreicht" verlieh, lebte von dieser Kombination und darüber hinaus von der absoluten Glaubwürdigkeit in der Darstellung der seelischen Empfindung der Figur. Wer die Kasarova in dieser Rolle oder auch als Cherubino, Dorabella und Zerlina erlebt hat, ist verblüfft über die stupende Verwandlungen der Sängerin, die in jeder Partie ein neues Gesicht zeigt und sich deren Charakter gleichsam wie eine zweite Haut überstülpt. Diese bedingungslose Ehrlichkeit in der schauspielerischen Formung, das Zurücktreten des Stars, der sie trotz ihrer Jugend mittlerweile durchaus ist, hinter das erklärte Ziel, die Figuren durch Wahrhaftigkeit und Kunst lebendig erstehen zu lassen, nacht Vesselina Kasarova zu einer jener seltenen Sängerinnen, denen Eitelkeit, Allüren und Arroganz fremd sind. Und so ist sie auch privat und im Gespräch eine bezaubernde Frau von natürlichem Charme, femininer Zartheit und wachem Verstand ohne jede divenhafte Exaltiertheit.

Die Musik Mozarts wird die Sängerin auf ihrem Weg auch weiterhin begleiten. Unmittelbar nach der Zerlina in Salzburg ging sie für ihr neues Mozart-Recital unter Colin Davis bei BMG ins Dresdner Aufnahemestudio. Die Arbeit bezeichnet sie als "grosse und bereichernde Erfahrung", das Spiel der Dresdner Staatskapelle als "beglückend". Das Programmenthält auch Sestos "Deh per questo" aus "La Clemenza di Tito", eine Partie, die sie erstmals 1997 bei den Salzburger Festspielen und 1999 auch an der Bayerischen Staatsoper München singen und sich damit einen ihrer grössten Träume erfüllen wird. Dass sie für die CD auch Vitellias "Non più di fiori" ausgewählt hat, ist mit Sicherheit ein Verweis auf die Zukunft, die ihr zudem bestimmt auch den Octavian und die Carmen bringen wird.

Im Moment jedoch und in den nächsten sechs bis sieben Jahren möchte Vesselina Kasarova in ihrem Repertoire bleiben und neben den Mozart-Partien Bellinis Romeo, die Adalgisa in "Norma", die Giovanna in Donizettis "Anna Bolena" und natürlich ihre Rossini-Rollen vertiefen. Die Rosina im "Barbiere" zählt zu ihren ersten ganz grossen Erfolgen, als Isabella in der "Italiana" wurde sie auch an der Deutschen Oper in Berlin umjubelt. Nun wünscht man der Sängerin bald eine Cenerentola, bevor sie sich später auch den heroischen Partien nähert.Auch bei Rossini ist differenziertes Singen für sie oberstes Gebot. "Man muss mit den Tönen spielen, ihnen Farben und Charakter geben. 'Cenerentola', ‘Italiana', ‘Tancredi' sind doch ganz verschieden; und es ist ein Missverständnis, alles gleich zu singen. Von entscheidender Bedeutung in diesem Fach, beim Belcanto wie bei Mozart, ist, ob meine Stimme im Timbre zum Sopran passt. Mein Ziel ist stets, mich im Klang meiner Partnerin anzupassen - so, dass die beiden Stimmen sich wie zwei Instrumente harmonisch verbinden. Gerade das war auch meine Absicht un der ‘Tancredi'-Aufnahme mit Eva Mei. Es gab diesbezüglich auch kritische Stimmen, die den heroischen Aplomb einer Marylin Horne vermissten. Aber man muss auch bedenken, dass sie zum Zeitpunkt ihrer Einspielung in Venedig bereits Fünfzig war, ich dagegen habe die Partie mit Dreissig aufgenommen und werde sie sicherlich in zwanzig Jahren auch anders singen. Im übrigen sollte man nicht immermit den älteren Sängern und früheren Schallplattenproduktionen, die oft viel schwerer und dramatischer waren, vergleichen. Man sollte auch positiv denken: Wir haben jetzt eine neue Sängergeneration, und deren Stil ist eben ein anderer. Heutige Aufnahmen sind in den meisten Fällen im Klangbild auch viel brillanter. Und wenn ich als Tancredi die Stimme nicht übermässig gross und laut gemacht habe, dann lag es nicht daran, weil ich die stimmlichen Mittel oder die konditionellen Möglichkeiten dafür nicht gehabt hätte, sondern weil ich meine vokalen Potenzen nicht ausstellen will. Ich möchte musizieren.

Gegen das verbreitete und auch heute noch existierende Vorurteil, dass es Sängern aus Osteuropa in ihrem gesang an kultivierter Linie mangele und sie für den Belcanto nicht geeignet seien, setzt sich Vesselina Kasarova entschieden zur Wehr. (Im übrigen hat sie in ihrer Landsmännin Anna Tomowa-Sintow, deren gültige Interpretationen von Mozarts Donna Anna, Fiordiligi und der Contessa weltweit gefeiert wurden, den lebendigen Gegenbeweis für diese irrige und oberflächliche Annahme) "Entscheidend bei Mozart wie bei Rossini sind der Stil und die Kultur. In meinen ‘Tancredi'-Duetten mit Eva Mei als Amenaide, in denen es ja um Liebe und stärkste Gefühle geht, war es mein Ziel, mit ihrer Stimme total zu verschmelzen als Ausdruck vollkommener Harmonie. Denn: Niemand liebt sich laut."


© Die Bühne, 1/1997, Seite 50, Peter Blaha

Lady in Hosen

Die bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova singt den Farnace in Mozarts Mitridate, rè di Ponto bei der Salzburger Mozartwoche

Wieder ist es eine Hosenrolle, mit der Vesselina Kasarova ihr Repertoire erweitert. Im November hat sie als Romeo in Vincenzo Bellinis I Capuleti e i Montecchi Paris im Sturm erobert. Nun singt sie bei der Salzburger Mozartwoche erstmals den Farnace in Mitridate, re di Ponto. Mozarts erste Opera seria, die der 15jährige für Mailand komponierte, wird im Kleinen Festspielhaus von Jonathan Miller inszeniert. Am Pult steht Roger Norrington.

Hosenrollen sind zwar nicht ihr Schicksal. Aber Vesselina Kasarova schlüpft gern in die Psyche junger Männer. „Vielleicht auch deshalb, weil ich auf der Bühne am liebsten Figuren darstelle, die von ihrem Wesen und ihrem Charakter her ganz anders sind als ich. Schauspielerisch bieten Hosenrollen auf jeden Fall mehr als beispielsweise die Rosina."

Und doch war es das verliebte, listige Mündel des Doktor Bartolo in Rossinis Il barbiere di Siviglia, mit dem die heute 31jährige Bulgarin im September '91 in Wien ihren triumphalen Einstand feierte. Zwei Jahre gehörte Vesselina Kasarova dem Ensemble der Wiener Staatsoper an. „Wien war für mich eine wichtige Zeit", zieht sie positiv Bilanz. „An der Staatsoper gibt es eine grosse Tradition. Auch als junger Sänger wird man an ihr gemessen. Das kann zwar ins Auge gehen, ich aber habe Glück gehabt. Ich bin dadurch gewachsen und habe mich weiterentwickelt."

Nicht nur ihr sinnlicher, farbenreicher Mezzo ist es, dem Vesselina Kasarova ihren singulären Rang als Sängerin verdankt. Was bei Publikum und Kritik auf nicht minder grosse Begeisterung stösst, ist die hohe Kunst ihrer bravourösen, ausdrucksstarken Gesangs. Eine schlanke, beinahe instrumental geführte Stimme ist das Markenzeichen der Senkrechtstarterin. Das hat wohl mit Vesselina Kasarovas Vergangenheit zu tun. Denn bevor sie auf Gesang umsattelte, hatte sie ein Diplom als Konzertpianistin erworben. „Ich glaube, dass es da einen Zusammenhang gibt. Ich singe so, als würde ich ein Instrument spielen. Mozart, Rossini und Bellini verlangen das auch. Man muss jederzeit in der Lage sein, einen Ton aus dem Forte ins Piano zurückzunehmen. Wenn das gelingt, ist die Stimme gesund. Singen findet auch im Kopf statt. Wichtig ist, nicht breit, sondern schlank zu denken. Nur so kann man die Leichtigkeit der Stimme lange erhalten."

Trotzdem ortet Vesselina Kasarova einen gravierenden Unterschied zwischen der Stimme und einem Instrument. „Die Stimme kann ich nicht mit den Händen fassen. Bei einer Klaviertaste zum Beispiel weiss ich, wie ich sie anschlagen muss, um dem Ton eine bestimmte Dynamik zu geben. Beim Singen ist alles viel komplizierter. Da laufen verschiedene Prozesse im Körper ab, die schwerer zu kontrollieren sind."

Kontrolle ist wichtig, schliesst aber Gefühle nicht aus. Und wer Vesselina Kasarova auf der Bühne erlebt hat, weiss, dass sie sehr emotional ist. „Das war ich schon als Kind, und manchmal leide ich darunter. Die Bühne ist gefährlich. Da passieren Dinge, die mich leicht aus der Fassung bringen können. Als Sängerin kann ich es mir aber nicht leisten, zu sagen: ‚Jetzt gehe ich ab.' Das Spiel muss weitergehen."

Vesselina Kasarova ist verheiratet und lebt in Zürich. Gastspiele führen sie mittlerweile an fast alle grossen Häuser der Welt und zu den Salzburger Festspielen. Aber auch in ihrer Wahlheimat ist sie als Sängerin aktiv. Im Juli hat sie an der Zürcher Oper erstmals die Charlotte in Massenets Werther gesungen, unter dem Dirigenten Franz Welser-Möst. „Er ist zwar noch jung an Jahren, aber unwahrscheinlich reif, was seine Ideen anlangt. Wenn er am Pult steht, geht von ihm eine enorme Kraft aus."

Mozart, Bellini und Rossini bilden das strahlende Dreigestirn in Vesselina Kasarovas Repertoire. Wie wird es weitergehen? „Sicher kommt einmal die Eboli, wahrscheinlich auch die Carmen. Sie erfordert, vom letzten Bild abgesehen, gar nicht soviel dramatische Kraft. Als Figur ist sie ein Mythos, daher ist der Regisseur sehr wichtig." Ganz besonders freut sich Vesselina Kasarova darauf, eines Tages den Octavian zu singen. Womit sie nach Cherubino, Idamante, Romeo, Sesto und Farnace wieder einmal bei den Hosenrollen wäre.


© Rondo, 1/97, Oliver Buslau

Als Mann erfolgreich

Auf der Bühne hat die bulgarische Mezzosopranistin gern die Hosen an. Vor allem die des Normannenkriegers Tancredi, denn diese Rolle aus Rossinis Oper hat ihr Leben verändert.

So scheu der Blick, so willensstark das Kinn, so sinnlich die Lippen. Der bulgarischen Mezzosopranistin Vesselina Kasarova lag letztes Jahr nicht nur Salzburg zu Füssen, sondern auch die Kritik, die sie für ihre Aufnahme des Tancredi in Rossinis gleichnamiger Oper pries - eine Hosenrolle, mit der sie schon Anfang der Neunziger Jahre in Salzburg Furore machte, als sie Hals über Kopf für Marilyn Horne einsprang.

Salzburg im August. Die Stadt quillt über von Touristen und Festspielbesuchern - und Autos. Das Verkehrschaos macht auch vor Vesselina Kasarova nicht halt; sie hat grosse Schwierigkeiten, einen Parkplatz zu finden, und so fallen Interview und Fototermin zusammen. Statt im Büro ihrer Plattenfirma unterhalten wir uns auf einem Spaziergang durch Salzburg.

Vom Verkehrsstau kommt Vesselina Kasarova zum Thema Pünktlichkeit: „Wenn man nicht pünktlich ist, bekommt man bei den Leuten gleich ein falsches Image", sagt sie, während wir uns am Festspielhaus vorbei den Weg bahnen. „Sie denken dann, man habe Starallüren, und dabei sollten wir als junge Generation von so etwas weit entfernt sein."

Als Vesselina Kasarova mit achtzehn am Konservatorium in Sofia Gesang zu studieren begann, hatte sie bereits ein Diplom als Konzertpianistin in der Tasche. Ist sie dadurch anderen Sängern überlegen? „Ein guter Pianist macht noch keinen guten Sänger. Man muss eine tiefe Intuition für den Gesang haben. Trotzdem hilft es mir unglaublich viel, denn bei manchen Sachen denke ich zuerst: ‚Wie kann ich das spielen?' und dann erst: ‚Wie kann ich das singen?'" Öffentlich spielt sie schon lange nicht mehr Klavier; ihr Mann ist der einzige, der sie noch als Pianistin erlebt.

Doch der Wechsel vom Klavier zum Gesang war kein Bruch: „Ich habe schon immer gesungen. Bei uns in Bulgarien hatte das Gymnasium ein sehr hohes Niveau, und der Gesang gehörte zur musikalischen Ausbildung. Und die Oper habe ich immer geliebt." In einem entscheidenden Moment ihrer Laufbahn als Sängerin war Vesselina Kasarova besonders glücklich, das pianistische Handwerkszeug zur Verfügung zu haben. Das war 1992, als Marilyn Horne in Salzburg die Titelrolle in Rossinis „Tancredi" absagte.

Die mit flinken Koloraturen gespickte Partie des Normannenkriegers gehört zu den schwierigsten Mezzorollen, und Vesselina Kasarova hatte nur zwanzig Tage Zeit, das ihr unbekannte Werk einzustudieren. Während sie als Sängerin die Rolle übte, prägte sie sich als Pianistin den Klavierauszug des Orchesterparts ein. „Jede junge Sängerin hätte ja gesagt bei einem solchen Angebot, so wie jeder ehrgeizige junge Rennfahrer einspringen würde, wenn er für Michael Schumacher ein Rennen fahren dürfte. Heute würde ich vielleicht etwas länger überlegen."

Tancredi ist eine sogenannte Hosenrolle, bei der ein Mann von einer Frau dargestellt wird, und Vesselina Kasarova hat sich ein bisschen auf solche Rollen spezialisiert, etwa auch den Cherubino in Mozarts „Figaro". „Es ist das Schönste an einer Mezzostimme, dass man solche Partien singen kann. Und sie kommen meiner Liebe zum Theaterspielen sehr entgegen. Man muss sich dabei sehr auf die Darstellung konzentrieren, darf nichts übertreiben."

Mittlerweile sind wir am Fuss des Mönchsbergs entlang zum Aufzug spaziert, mit dem wir zum „Café Winkler" hinauffahren. Gelassen können wir hier auf die Stadt und den Festspieltrubel hinabblicken. Der Panoramablick verlockt zu „letzten" Fragen: Was wünscht sie sich für die Zukunft? „Ich möchte eine gewisse Ruhe im Leben behalten und bleiben, wie ich bin. Ich weiss, das sagen viele, es ist aber schwer zu erreichen. Ich möchte in meiner Persönlichkeit nicht die ‚Künstlerin' aufbauen. Wir sind oft einfacher als die Leute des Publikums."


© Classic CD, Februar 1997, Seite 32 - 34, Neil Evans

Mezzo for the Millenium

Bulgarian mezzo-soprano Vesselina Kasarova is a rising star. Ever since we played her debut disc on our CD critics have been hungry for more - one year one there's a new recital. Neil Evans talks to this passionate actress with the seriously beautiful voice

"After my first aria I wanted to fly like Batman" says opera's new sensation, a short young woman with an enigmatic, androgynous face who has just come off the huge stage of Paris' Bastille Opera dressed as Romeo. "There was this huge chasm in between me and the audience" she says. But watching her in Bellini's I Capulet e i Montecchi she seemed far from nervous. Sword in hand she swaggered about the stage and looked just how Romeo should, a racy, impulsive adolescent.

"Romeo has to be strong but also romantic and sad, like a boy." she says. In her love duet with Juliet there is no coyness or awkwardness about the acting, nothing stately aloof: she is, quite simply, natural and affecting. Watching Arnold Schwarzenegger helped her for the action scenes and some frighteningly assured fencing. In the poison duet her acting reaches high tragic proportions and at one point Romeo's emotional breakdown shakes her singing to silence.

She says it is all in the composer's score. "In a great dramatic scene, where you want to bring a lot of energy but the music is still marked piano, you have to find a quiet way of bringing out all the intensity." It is testimony to her success that even in the huge space of the Bastille her soft singing and intimate stage presence came across. When she sings, she once said, she tries not to offer a theatrically exaggerated interpretation, but an intimate account of the character, just as if she were telling it to her mother.

Why she is not a run-of-the-mill mezzo

Off stage Kasarova, 31, is petite, elegant and charming. With a surprisingly light and high speaking voice, you would have thought she was a soubrette rather than a deep mezzo. A press conference is held after her performance as Romeo to launch her exclusive recording contract with RCA. A star of the opera stage for some years now, it is only recently that she has become known to CD buyers. When Classic CD was sent her first RCA recording of Berlioz's Les nuits d'été and Ravel's Shéhérazade last year, we reviewed a relative unknown plunging confidently into well-loved French song cycles, already famously recorded by Regine Crespin, Suzanne Danco and Janet Baker. But she blowed us over and we featured an excerpt of the Berlioz on the cover disc. With such a sense a style, elegance and feel for the texts it wasn't long before we were receiving letters asking: "Who is she? When can we hear more?"

Well, the next major disc, Rossini's Tancredi arrived last December and her new solo CD is largely and unashamedly a vehicle disc with the usaual "Voi che sapete" from The Marriage of Figaro and Rossini standards. But it is the scenes from Donizetti's Anna Bolena and Bellini's Romeo (I Capuleti e i Montecchi) which indicate that there is nothing run-of-the-mill about this mezzo. We have here a fully-fledged dramatic coloratura mezzo, in the exciting tradition of Agnes Baltsa. The raison d'être behin the disc is simple. "It is everything I will be singing in the near future" she says. "I wanted the most beautiful arias, of course, but I had to be careful that they were all right for me."

But Kasarova points out that vocal skills and range were not the most important criteria. Dramatic versatility was also crucial. "I wanted to portray the different characters I portray on stage. There is always a danger that however many vocal colours you are able to bring to a solo recital disc the voice will always sound the same. That is why you must vary the programme on the dramatic side."

Within that dramatic side Kasarova refuses to be opera's equivalent to the "method" actress. She is not concerned with portraying characters who are miles removed from her own personality just for the sake of playing them. "You can't always anticipate what is going to be dramatic in an opera" she says, "but it is important to communicate whatever drama you find in a role - with your own personality."

Why the secret has to be in the acting

To this end the phrasing is all important. Kasarova says that characterisation shapes the line. Rossini, Bellini and Donizetti invite embellishments but when asked if she sings, say, Rossini in a long, smooth, legato line or an embellished or disjointed staccato she talks of characterisation rather than vocal technique. "You must have a character in mind when you phrase Rossini. You are not trying to show off with lots of ornaments or clever runs. Yes, Rossini invites the singer to use imagination but that is not the same as showing off."

A fine tragedienne, Kasarova revels in dramatic variety and is just as happy singing Offenbach's witty La belle Hélène as she is Bellini's Romeo. "I feel it is healthier to sing a mix of comic and tragic roles. If I sing Rosina and then Romeo and come back to Rosina I will have discovered something new about her character that I did not think of before. It is like retourning to a favourite novel - you find your new experiences of life affect the way you see characters and situations."

She says Mozart and Rossini - still her core repertoire - are still the composers she would take to her desert island. And it was in Rossini, playing Tancredi, that she scored her biggest triumph. Just as the CD was released recently to great acclaim - and heard on our December cover disc - she sang the role sensationally on stage. In concert performances at the 1992 Salzburg Festival she replaced an unwell Marylin Horne, perhaps the greatest Rossini mezzo of her day. Kasarova has the greatest respect for Horne but she says she was not too daunted by the challenge and was eager to make the first complete recording of the original version of the opera. "When Marylin Horne recorded the role she was in her fifties" she says. "And I would be delighted if I could still sing it as magnificently as that in my fifties. But I am a very young Tancredi and it is important to have this youthful interpretation on disc too."

Horne is one of Kasarova's heroines, as is the great coloratura soprano Edita Gruberova with whom she has sung several times - they recently released a disc of duets (including the Cat's Duet) which was heard on the December cover disc alongside the Tancredi. "Edita Gruberova is a great technicien. When I sing with her she gives me so much energy that we bounce off each other. It is like a fast game of tennis where you can take more risks. Very exciting."

Those lucky enough to have heard her take such risks as Romeo in the Bastille will be delighted RCA has recorded it. Apart from her beloved Mozart and Rossini if she could choose any does she have a dream or fantasy role? as she giggles away she says Wagner and bursts into the "Ride of the Valkyries". Move over, Birgit Nilsson!


© Gramophone, Februar 1997, Seite 18 - 19, Richard Fairman

In the frame

The star of last summer's Salzburg Festival Don Giovanni the mezzo-soprano Vesselina Kasarova has recorded a collection of celebrated mezzo arias for RCA entitled "Portrait"

In the early years of an international career every engagement can mark up another ‘first'. In fact, the night before RCA's press conference for her in Paris, Vesselina Kasarova had scored two firsts - her first performance as Romeo in Bellini's I Capuleti e i Montecchi and her operatic début in Paris. She declares with touching honesty that she was very nervous, but nobody in the audience will have noticed. The production was a success, and not least for Kasarova's concentrated portrayel, which made Romeo the centre of the drama.

Dinner after the show at the restaurant next door to the Opéra Bastille lasted into the early hours, but Kasarova does not let herself look in the least tired when she arrives punctually at RCA's French headquarters to face a demanding band of pan-European journalists. Her eyes are as bright and her face as youthful and attractive as she looked on stage. The questions mostly focus on her recordings. Her début disc for RCA, a recital of French songs with orchestra (9/95), and Rossini's Tancredi (12/96) have already been issued; pre-release copies of her second recital, "Vesselina Kasarova: a Portrait", are being handed out around the room. After that, there will be a Lieder recital with songs by Schubert, Schumann and Brahms, which is due for release in the spring, a Mozart aria disc under Sir Colin Davis, Weber's Oberon with Inga Nielsen and Peter Seiffert, and - naturally - there are plans for Bellini's I Capuleti e i Montecchi with a cast that will include Eva Mei, Ramón Vargas and Samuel Ramey. That should keep her busy for quite a while.

Kasarova herself is philosophical about the place records have in a singer's career. "They say that recordings by themselves cannot make a career, because the grounding is always in live performances", she explains later, after the press conference has disbanded. She reflects on how her own career developed as she learned her craft in the theatre, first as a company member in Zurich for two years, then in Vienna for a further two. That had prepared her for big dates like the Bellini opera in Paris, with which she seemed happy all round. "Journalists often believe that there is a lot of pressure on singers, but in fact an opera never depends solely on one singer. The input of the conductor and producer are essential, as they certainly were here. For my part, the crucial thing to judge was communication, given the vast size of the Bastille. Do too little and the emotion just don't come over, because the audience in this theatre is so far away."

Her Romeo was an old-fashioned performance in the very best sense of the term. There was nothing in the slightest superficial about it: every note was given full value, every word cleanly enunciated, even her physical performance had an aura of dignity that recalled the standards and the style of an earlier generation. Was that because music tuition in her native Bulgaria had managed to retain an old-school tradition that had been lost in the West? "I spent five years in the music academy. We had five days a week of intensive training, a vigorous and demanding schedule, which was a huge benefit. It isn't enough to have a couple of hours a week with your professor. Sport and music were two things that the state invested in heavily then. It was a tough system, in which only the best would survive and reach the top, while the others would drop away. Here in the West there are many students who have the talent, but don't have the money to progress further, which I think is a shame."

"So far none of my contemporaries from college has achieved an international career, but that may be because of other problems in their teaching. Many of the students had a lot of colour and drama in their singing, which is natural in Bulgarian voices, but they were pushed into the dramatic repertoire too soon. I had a very good teacher, who hadn't had a big enough voice for opera herself and so didn't push me aggressively into dramatic roles. You must appreciate that in Bulgaria the repertory is based heavily on Verdi and Puccini. Mozart and Rossini aren't done so much, so there are fewer opportunities there. But she started me straight off with Rossini - the right thing, right from the beginning. Gott sei dank!"

To progress out of college and get a career started in the West often depends on contacts. Kasarova says that she has tried to help some Bulgarian colleagues by assisting with auditions for her agent, but sadly without any positive results so far. "I was fortunate in being given a helping hand by Ann Murray, especially at La Scala. We met in La clemenza di Tito, when I was singing Annio and she was Sesto. That was six years ago in Zurich and I really wanted to get to know her, because she was so open and friendly, but my German wasn't good enough. I think it's marvellous when two colleagues can be close. People shouldn't assume that two mezzos automatically have to be rivals. We are two different people with different personalities."

Now that she has made her débuts at most of the major opera houses in Europe, that first stage is behind her. She has reached the really challenging part, when there are more offers than days in the year and the future is being booked today. There is not much Handel ahead, which seems a pity. "His operas aren't staged so often, which I regret, because I've enjoyed the Handel I've done in Munich". Mozart plays a larger role and will continue to do so. "It was important for me to work with Sir Colin Davis, because I find him the most inspiring Mozart conductor of all. I only needed eye-contact with him to feel I know exactly what he wants from the music. And the Dresden Staatskapelle, too. How marvellously they play Mozart!" Mitridate in Salzburg, Idomeneo in Chicago and Così fan tutte in Zurich are all dates in her diary.

Then there are roads leading off in various directions. "I don't want to be limited to any specialist Fach. Of course there will be more bel canto, because that is an extension of the styles of Mozart and Rossini, building on the piano writing of Mozart and the coloratura of Rossini, then using the shaping of the bel canto line to make its own demands over and above those. I have really enjoyed singing bel canto duets - Semiramide, Norma, Anna Bolena - with Edita Gruberová, who has the best technique I know. In the future I would like to progress slowly towards La favorite, towards Carmen, towards Charlotte in Werher. But I will not record them until I have sung them on stage. What the public hears on records, it expects to hear when it goes into the opera house." Kasarova has set her standards from the outset. And, as in her singing, they are the most honourable standards, in the best old-fashioned sense of the term.


© Neue Zürcher Zeitung, 27. Februar 1997, Seite 52, Marianne Zelger-Vogt

«Im Lied gebe ich mich selber»

Gespräch mit Vesselina Kasarova vor einer Konzerttournee

1989 hat die bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova am Zürcher Opernhaus ihr erstes Engagement angetreten. Heute steht sie mitten in einer Weltkarriere mit Auftritten bei den Salzburger Festspielen, an der Scala, der Pariser Oper, der Staatsoper München, der Met und mit einem Exklusivvertrag mit dem Label RCA Victor. Dennoch ist Zürich für sie eine zentrale Wirkungsstätte geblieben. Hier hat sie in den letzten Jahren wichtige Rollendébuts gegeben: Offenbachs «Belle Hélène», Adalgisa in Bellinis «Norma» und Charlotte in Massenets «Werther». Vor zwei Monaten konnte das Zürcher Publikum als erstes das zuvor auf CD eingespielte Duett-Programm mit Edita Gruberova hören, und jetzt tritt sie im Opernhaus, begleitet von Friedrich Haider, erstmals in einem eigenen Liederabend auf, dessen Programm sie anschliessend in sieben weiteren Städten präsentieren wird. Im Gespräch mit Marianne Zelger-Vogt erzählt Vesselina Kasarova von ihrer Beziehung zum deutschen Lied und von den Vorbereitungen zu dieser Konzerttournee.

Das deutsche Lied gilt noch immer primär als Domäne deutschsprachiger Sängerinnen und Sänger. Wie haben Sie diese Kunstform für sich entdeckt? Gehörte das Fach Lied schon während Ihres Studiums an der Musikakademie von Sofia zum Lehrstoff?

Das Liedstudium war in den oberen Semestern obligatorisch. Zudem ist meine Lehrerin Ressa Koleva eine Spezialistin für das deutsche Lied, sie hat in Weimar studiert und konnte mir viel von dieser Kunst vermitteln. Ich habe sehr viele Lieder mit ihr erarbeitet. Später hörte ich mir auch Plattenaufnahmen an, vor allem von Christa Ludwig. Als Liedersängerin ist sie mein grösstes Vorbild. Doch ich möchte meinen eigenen Weg, meine eigene Interpretationsweise finden.

Zwei Instrumente vereint

Ihr erstes Instrument war nicht die Stimme, sondern das Klavier. Erst nach dem Konzertdiplom als Pianistin haben Sie mit dem Gesangsstudium begonnen. Lässt sich Ihre Liebe zum Lied auch damit erklären, dass hier Ihre beiden Instrumente zusammenfinden?

Ich habe während der Klavierausbildung oft Sänger in Liedprogrammen begleitet, und ich empfand schon damals diese Form des gemeinsamen Musizierens als besonders schön: diese echte Partnerschaft, wenn alles stimmt. Der Pianist ist genauso wichtig wie der Sänger, er muss spüren, was der Sänger will, muss mit ihm gehen - aber auch umgekehrt.

Das dritte Element des Liedes ist die Sprache, und sie hat weit mehr Gewicht als in der Oper. War das ein Problem für Sie?

Ich musste mir dieses Element natürlich erarbeiten, die Aussprache, die Phonetik. Das Verstehen des Textes war kein Problem. Aber das rein sprachliche Verständnis ist keine Garantie dafür, dass man ein Lied richtig interpretiert. Wichtiger ist der richtige Ausdruck, das Erfassen der Geschichte oder der Situation. Und da liegt der Schlüssel in der Musik. Es geht um die Stimmfarben, die Nuancen in Tempo und Lautstärke.

Nach welchen Kriterien haben Sie das Programm dieses Liederabends zusammengestellt?
Mehr nach inhaltlichen oder nach musikalischen?

Das Programm sollte nur Lieder erfassen, die mir emotional nahe sind, deren Gefühlswelt mir vertraut ist. Deshalb möchte ich vorläufig noch keine Liedzyklen und auch keine Lieder mit tiefem philosophischem Gehalt singen. Auch mit Liedern von Hugo Wolf will ich noch zuwarten. Die Wahl ist also auf Schubert, Brahms und Schumann gefallen. Mein wichtigster Berater war Friedrich Haider, der als Liedbegleiter eine enorme Erfahrung hat und mit dem ich schon für den Duo-Abend mit Edita Gruberova intensiv zusammengearbeitet habe. Bei der Zusammenstellung der Lieder habe ich darauf geachtet, dass es einen Wechsel zwischen traurigen und fröhlichen Stücken, zwischen Ruhe und Bewegung gibt.

Wie haben Sie die Lieder sprachlich und musikalisch erarbeitet?

Ich habe die Lieder zuerst selber am Klavier einstudiert - die Vorbereitungszeit dauerte insgesamt mehr als ein Jahr -, dann habe ich mit Friedrich Haider die Feinheiten erarbeitet. Wir haben gemeinsam überlegt, welche Farben, welche Atmosphäre die einzelnen Lieder verlangen. Wir haben auch bei jedem Stück ausprobiert, welche Tonlage die beste ist, nicht die für die Stimme bequemste, sondern die für das betreffende Lied, die jeweilige Situation passendste, wo die Stimme am meisten Ausdruck vermitteln kann. Das erhöht auch die Textverständlichkeit.

In der Oper sind Ihre grosse Spezialität die Koloraturpartien. Profitiert von dieser Technik auch der Liedgesang?

Koloraturen erfordern grosse stimmliche Beweglichkeit und Leichtigkeit, das ist natürlich auch im Lied von Vorteil, wo auf kleinem Raum Farbe und Ausdruckswerte wechseln.

Fremdes und eigenes Ich

Bei Ihren Opernauftritten fasziniert immer wieder die Intensität, mit der Sie Ihre Rollen verkörpern. Fehlt Ihnen das Element der szenischen Darstellung nicht, wenn Sie Lieder singen?

Wenn ich eine Opernrolle spiele, zum Beispiel die Rosina in Rossinis «Barbiere», bin ich eine andere Person, ich denke mir aus, was diese Figur für einen Charakter hat, wie sie reagiert. Im Lied bin ich viel mehr ich selbst, die Identifikation ist weit grösser, ich drücke meine eigenen Gefühle aus, gebe mich selber. Das macht es so schwierig, aber auch so schön. Es erfordert eine grosse Ehrlichkeit und Natürlichkeit gegenüber dem Publikum, zu viel Gefühl wirkt unecht, zu wenig macht das Lied statisch. Das Ideal wäre erreicht, wenn das Publikum den Sänger vergisst, wenn es in den Liedern sich selber wiederfindet. Denn eigentlich drücken diese Werke ja aus, was alle Menschen fühlen oder erleben können.

Weshalb beginnen Sie Ihre Liedtournee gerade in Zürich?

Es war für mich sehr wichtig, mein Début als Liedersängerin an einem Ort zu geben, wo ich mich wohl fühle. Ich kenne hier nicht nur das Haus und seine Akustik, sondern auch das Publikum, und das Publikum kennt mich, das gibt mir eine gewisse Sicherheit und Ruhe.

Zürich, Opernhaus, 3. März. Weitere Tourneestationen: Opéra du Rhin, Strassburg, 6. März; Konzerthaus Wien, 11. März; Arsenal Metz, 15. März; Herkulessaal München, 19. März; Théâtre de la Monnaie, Brüssel, 22. März ; Salle Gaveau, Paris, 26. März ; Théâtre Sinne, Mülhausen, 4. Mai. Anschliessend CD-Aufnahme desselben Programms.


© Musik & Theater, März 1997, Seite 28 - 33, Werner Pfister & Andrea Meuli

„Ich liebe böse Partien ..."

Vesselina Kasarova über slawische Musik und Image-Probleme, über Karajan, Gruberova und die hohe Kunst der Diplomatie

Ihr Metier hat sie von der Pike auf gelernt: zwölf Jahre Klavierstudium bis zum Konzertdiplom, fünf Jahre Gesangsstudium, welches ihr noch vor der Abschlussprüfung einen Vertrag ans Opernhaus Zürich einbrachte. Spätestens seit ihrem triumphalen Einspringen für Marilyn Horne an den Salzburger Festspielen 1992 ist Vesselina Kasarova zum neuen Mezzo-Star avanciert.

M&T: Die Mezzosopranistin Vesselina Kasarova feiert weltweit Triumphe. Was ist aus der Konzertpianistin Vesselina Kasarova geworden?

Was ich auf dem Klavier gelernt habe, nutze ich für mein Singen. Wenn ich etwas Neues studiere, überlege ich mir stets, wie ich das auf dem Klavier spielen würde. Und genau so will ich es auch singen. Das Klavierspiel hilft mir sehr. Wenn man sich mit Bach oder mit Chopin oder Mozart beschäftigt hat, weiss man um die Wichtigkeit der stilistischen Unterschiede. Und im Gesang muss es genau so unterschiedlich sein. Wenn ich Cherubino singe, suche ich mir ganz andere Stimmfarben als für Rossini.

M&T: Erinnern Sie sich noch an das Programm Ihres letzten Klavierabends?

Präludien und Fugen von Bach habe ich gespielt und Chopin. Doch genau erinnere ich mich nicht mehr - es ist lange seither, und ich habe in meiner Pianistenlaufbahn viele Werke gespielt.

M&T: Auch Rachmaninoff?

Nein. Ich habe mich immer mit Komponisten beschäftigt, die nicht slawischer Herkunft sind.

M&T: Weshalb diese strikte Ausgrenzung?

Weil das slawische Repertoire für mich das einfachste, das naheliegendste, gewesen wäre. Und das führt, wenn man Bulgarin ist, sofort zu Vorurteilen. Deshalb würde ich mich auch heute nie mit bulgarischer oder russischer Musik beschäftigen. Denn es ist keine Frage: Würde ich einen Liederabend geben mit Schubert, Schumann und Brahms und anschliessend noch einige russische Lieder singen, so hiesse es automatisch: Die russischen Sachen waren die besten. Und schon ist man gestempelt. Dagegen wehre ich mich - ich möchte mich auch mit anderer Musik beschäftigen. Nur so kann ich mich innerlich entwickeln.

M&T: So kalkulieren Sie bei Ihren Programmzusammenstellungen gleichzeitig die Rezeption Ihrer Programme mit ein?

Ich muss, wenn ich nicht auf das slawische Image festgelegt werden will. Wobei diese Sache mit der Nationalität meiner Meinung nach gar keine wesentliche Rolle spielt. Ausschlaggebend ist, wie man interpretiert. Leider denken lange nicht alle so; viele kommen bereits mit einem gefestigten Vorurteil. Das ist ein psychologischer Mechanismus. Ich habe gegen dieses Image schwer ankämpfen müssen. Viele Manager versuchten in den ersten Jahren, als ich in Zürich Ensemblemitglied war, mich ins dramatische Fach zu drängen. Slawische Stimmen seien dramatische Stimmen, hiess es stets. Wobei es nicht nur die Agenten sind; auch die Operndirektoren sind zum Teil mitschuldig. Sie haben sehr enge Vorstellungen von Stimmen, beurteilen nur nach dem Augenblick und denken nicht an die Zukunft einer Sängerin. Das ist sehr hart, das kann ruinierend sein. Für mich ist es wichtig, dass ich mich entwickeln kann. Denn ein Sänger läuft stets Gefahr, in einem festgefügten Repertoire zu erstarren - in jenem Repertoire, mit dem man ihn identifiziert. Aber ich kann ja nicht zehn oder fünfzehn Jahre lang ausschliesslich Rossini singen. Ein Sänger muss stets an die Zukunft denken, an die Entwicklung seiner Stimme, an Möglichkeiten, Neues zu erarbeiten. Im Moment ist mein Zentrum Mozart, Rossini und etwas Bellini. Vermehrt singe ich jetzt auch Hosenrollen.

M&T: Um auf das Vorurteil zurückzukommen, slawische Stimmen seien automatisch dramatische Stimmen: Hat man Sie in Ihrer bulgarischen Heimat nach den Methoden der russischen Gesangsschule unterrichtet?

Ich hatte grosses Glück. Meine Lehrerin Ressa Koleva wurde in Weimar ausgebildet. Sie hat nie Oper, sondern auch Lieder gesungen. Mein ganzes technisches Rüstzeug verdanke ich ihr - von slawischer Gesangsschule kann also keine Rede sein. Selbstverständlich gibt es diese typisch slawischen, breiten und dunkel timbrierten Stimmen, Paata Burchuladze zum Beispiel. Und selbstverständlich bestand auch die Gefahr, dass man von dieser Gesangstechnik beeinflusst wurde - dass man begann, Töne zu verbreitern und möglichst dunkel zu singen. Kommt hinzu, dass ich während der Ausbildung ein gewisses Repertoire gar nicht gesungen habe, Mozart zum Beispiel.

Wie haben Sie zu Ihrem Repertoire gefunden?

Die Rosina habe ich über eine frühe Schallplattenaufnahme mit Giulietta Simionato kennengelernt. Wobei das in Bulgarien damals sehr schwierig war, an solche Aufnahmen heranzukommen. Ich habe sofort gemerkt, dass hier ganz anders gesungen wird: dass der Text eine wichtige Rolle spielt und dass ganz hell gesungen wird.

M&T: Wie hat sich der Übergang von der Pianistin zur Sängerin vollzogen?

Bereits als Pianistin habe ich sehr oft mit Sängern zusammengearbeitet. Dabei dachte ich mir damals, dass die Sänger eigentlich ein bisschen blöd sind: Immer wieder singen sie zu tief, haben Probleme mit den Noten und der Intonation ... Seit ich selber singe, weiss ich um all diese stimmlichen Prozesse. Die Stimme ist das einzige Instrument, das man nicht fassen kann. Alle anderen Instrumente sind körperlich fassbar. Entsprechend spielen beim Gesang andere Komponenten eine ausschlaggebende Rolle: die innerliche Intuition, die Improvisation auf der Bühne, das Gefühl für den Moment - was letztlich alles mit sängerischer Intelligenz zu tun hat. Erst am Ende kommt die Stimme, das Material.

M&T: Noch während Ihrer Ausbildung wurden Sie nach Zürich engagiert?

Die erste meiner Schlussprüfungen fand im Juni 1989 statt. Und bereits am 15. August kam ich nach Zürich. Ohne Sprache - denn ich verstand kein Wort Deutsch, es war eine Katastrophe. Ich habe damals viel geweint. Und oft habe ich gedacht: Du wirst es psychisch nie schaffen. Es gibt nichts Schlimmeres, als wenn man sich nicht ausdrücken kann. Diese erste Zeit fern meiner Heimat werde ich nie vergessen. Dennoch, Zürich war meine grosse Chance. Hier konnte ich mit kleinen Partien anfangen - Christoph Groszer, der damalige Intendant, hat darauf bestanden. Denn bald einmal standen Agenten da, die mich in grössere, in dramatische Partien drängen wollten. Und ich wollte weiterkommen und beabsichtigte deshalb wegzugehen. Doch Groszer beschwor mich: «Vesselina, bleiben Sie hier!» Er hat in dieser Beziehung sehr viel für mich getan.

M&T: Trotzdem haben Sie Zürich nach nur zwei Jahren verlassen.

Ich hatte bereits vor meinem Engagement in Zürich einen Vertrag mit der Wiener Staatsoper abgeschlossen. Denn Karajan hatte eine Tonbandkasette von mir gehört und mich nach Wien zum Vorsingen eingeladen. Er wollte, dass ich mit ihm - und mit Cecilia Bartoli - Bachs h-moll-Messe mache. Für das Agnus Die arbeitete ich eine ganze Woche mit ihm; Konzertaufführungen und eine CD-Aufnahme waren bereits geplant, doch dann starb Karajan unerwartet. Ich kam also mit einem Vertrag für Wien in der Tasche. Somit konnte ich nur zwei Jahre in Zürich bleiben.

M&T: Waren Sie in Wien glücklich?

Um ehrlich zu sein: Die Staatsoper war sehr wichtig für mich - aber gleichzeitig auch sehr schwierig. Wien ist für alle jungen Sänger schwierig. Tausendmal muss man zeigen, dass man etwas kann - und immer noch hat das Publikum seine Zweifel. Denn die Wiener sind verwöhnt durch grosse Namen. Und sie vergessen nicht, wie ihre einstigen Lieblinge gesungen haben. Um so mehr muss man als junge Sängerin in Wien Geduld haben. Es ist pure Illusion, wenn man glaubt, man könne in Wien debütieren und sei dann sofort beliebt. Wien ist ein harter Boden für junge Sänger. Denn sie sind nicht nur auf Applaus und Erfolg angewiesen, sondern brauchen auch wirkliche Unterstützung. Ion Holender hat mir viel Verständnis entgegengebracht. Er versteht viel von Stimmen, und das ist für Wien besonders wichtig, weil das Orchester bekanntlich ein bisschen höher gestimmt ist als anderswo. Das spürt man als Sängerin unwillkürlich - und es braucht reichlich Erfahrung, um bestehen zu können.

M&T: Nun sind Sie wieder nach Zürich zurückgekehrt. Glücklich?

Ich habe jetzt einen Gastvertrag - und ich habe schöne Aufgaben.

M&T: Warum nur einen Gast- und nicht einen Ensemblevertrag?

Ich habe mir das lange überlegt. Sicher bin ich nicht Gast, weil ich möglichst oft anderweitig singen will. Im Gegenteil: Ich möchte nicht mehr so viel singen. Gegenwärtig plane ich 50 Abende pro Jahr, Oper und Konzert. Das ist das Maximum. Hinzu kommen noch Schallplattenaufnahmen, eine oder zwei im Jahr. Ich bin überzeugt, dass dieses Pensum im Moment ideal für mich ist. Denn ich will Qualität bieten.

M&T: Ist das realistisch überhaupt machbar: Dass man sich als junge Sängerin auf 50 Abende im Jahr beschränkt? Sicher bekommen Sie fast jeden Tag neue Angebote.

Ich könnte jeden Abend singen, wenn ich alle Angebote annehmen würde.

M&T: Kann man unbeschadet «nein» sagen?

Ich habe mittlerweile eine gewisse Position erreicht, wo man die Möglichkeit hat, nein zu sagen. Ob man es wirklich tut, das muss jeder für sich selbst entscheiden.

M&T: Erinnern Sie sich, wann Sie das erste Mal sich «nein» zu sagen getrauten?

Was grosse Anfragen anbelangt, war es ein sehr renommierter Dirigent, der mich für «Trovatore» an die Mailänder Scala engagieren wollte. Auch «Aida» habe ich abgesagt sowie eine Partie in «Rienzi». Selbstverständlich muss man in solchen Fällen diplomatisch nein sagen.

M&T: Wo haben Sie Ihre Diplomatie gelernt?

Man kriegt ein Gespür dafür. Diplomatie ist für mich ein wichtiges Motto, nicht nur in der Oper, sondern überhaupt im Umgang mit Menschen. Es geht ja nicht nur um die Stimme. Bei fünf oder sechs «Trovatore»-Vorstellungen würde meine Stimme höchstwahrscheinlich keinen Schaden nehmen. Aber sofort würde man von mir nur noch «Trovatore» verlangen. Das ist die grosse Gefahr. Bislang habe ich nur eine einzige Ausnahme gemacht: «Adriana Lecouvreur» in Zürich. Und sofort wollten mich alle als Principessa di Bouillon engagieren. Aber ich will diese Partie nicht forcieren, ich will die Tiefe nicht drücken. Das soll sich mit den Jahren entwickeln. Schliesslich muss ich nicht jetzt schon alles zeigen, was ich kann. Es soll immer weitergehen - man möchte ja auch interessant bleiben. Wobei ich die Partie sehr mochte, denn ich liebe böse Partien.

M&T: Wer kontrolliert heute Ihre Stimme?

Ich arbeite sehr viel mit guten Korrepetitoren. Wobei ich mir auch selbst im klaren darüber bin, wie jeder Ton zu sein hat. Darüber hinaus profitiere ich von guten Dirigenten. Allerdings geben die ihre Ratschläge meistens nur einmal - man muss sehr schnell kapieren, was gemeint ist, und versuchen, die Interpretation entsprechend zu modellieren. Flexibilität ist in solchen Momenten das Wichtigste. Denn jeder Dirigent will etwas anderes. Zudem muss ich gleichzeitig auch meiner eigenen Überzeugung und meinem Geschmack treu bleiben. Ich verlasse mich nie ausschliesslich auf einen anderen Menschen. Denn keiner kennt meine Stimme so gut wie ich. In dieser Hinsicht halte ich es wie Christa Ludwig, ein grosses Vorbild von mir. Ich habe ihre Biografie gelesen. Auch sie hat viel durchgemacht und gezeigt: Bleiben werden nur Leute mit Kopf.

M&T: Sie treten auffallend oft mit Edita Gruberova auf - auf der Opernbühne, aber auch in gemeinsamen Liederabenden.

Edita ist eine Maximalistin. Sie macht alles hundertprozentig. Ich habe viel von ihr gelernt. Eine meiner ersten Partien am Opernhaus Zürich war die Alisa in der «Lucia di Lammermoor» mit Gruberova und Araiza. Unwahrscheinlich schön! Als ich Edita zum erstenmal hörte, wollte ich das Singen aufgeben. Wenn man so etwas hört: Man weiss, wie schwierig es ist, und trotzdem klingt es bei ihr, als könnte das jedermann. Das ist Genialität. Man fragt sich dauernd: Wie macht sie das nur? Selbst an den schwierigsten Stellen verfügt sie stets über dieselbe Souveränität. Sie weiss sehr genau, was sie macht, und hat ihre Stimme vollständig im Griff, und sie erlebt alles, was sie auf der Bühne macht. Wirklich alles. Ich bin jedes Mal gerührt von ihren Interpretationen. Wäre sie kalt, wie gewisse Kritiker ihr dies vorwerfen, könnte sie gar nicht so perfekt sein. Viele Leute verwechseln Emotionalität mit Nervosität. Wenn ein Sänger auf der Bühne vor einem hohen Ton Angst hat und seine Nerven sichtbar zu flattern beginnen, denken die Leute: Das sind Emotionen. Dabei sind es nur die Nerven.

M&T: Wie erleben Sie die Schallplattenarbeit im nüchternen Aufnahmestudio?

Ich möchte bei Schallplattenaufnahmen immer meine Persönlichkeit einbringen. Ich will, dass mich mein Publikum wiedererkennt. Denn ich habe viele Schallplatten gehört, wo ich mir dachte: Der Sänger tönt irgendwie anders - ist die Stimme vergrössert worden? Schallplatten sollten natürlich klingen. Doch heutzutage besteht die Gefahr darin, dass vor allem Wert auf Brillanz gelegt wird. Monoaufnahmen waren in dieser Beziehung anders: Ich kenne keine einzige Monoaufnahme, wo ich die Sänger nicht höre. Heute indes ist das Orchester auf den Platten erheblich lauter als früher. Auch die Tonalität ist schärfer; man spielt und singt alles sehr hoch. Deswegen nähern sich Mezzosoprane heute auch oft dem Sopran an.

M&T: Können Sie das genauer erklären?

Ein echter Mezzo muss Tiefe und ein echtes Mezzotimbre haben. Wenn das fehlt, wird die Stimme steril. Wer die richtige Mezzotiefe nicht hat, muss bei Cherubino bleiben und bei Rosina. Denn bereits bei der «Italiana in Algeri», bei «Tancredi» oder bei Mozarts Sextus braucht man diese gewisse Tiefe.

M&T: Wenn Sie Ihre eigenen Aufnahmen im Studio abhören: Sind Sie glücklich? Oder waren Sie vor den Aufnahmen glücklicher?

Ich bin nie zufrieden mit den Aufnahmen. Ich höre meine eigene Stimme grundsätzlich nicht sehr gern. Zudem möchte ich die Spontaneität, die ich fürs Singen brauche, nicht verlieren. Genau das wird zum Problem bei Schallplattenaufnahmen: wenn man fünf- oder sechsmal hintereinander das Gleiche singen muss und dabei stets Charakter zeigen und lebendige Spontaneität einbringen sollte. Oft geht es nur um die Intonation eines einzigen Tones. Ich würde auch nie Opern aufnehmen, die ich zuvor nie auf der Bühne gesungen habe. Vielleicht eine einzelne Arie - aber nie die ganze Oper. Andernfalls treffen umgehend Anfragen für diese Oper ein ...

M&T: Spätestens seit Ihrem sensationellen Einspringen im Salzburger Festspielsommer 1992 für Marilyn Horne zählen Sie zu den Weltstars. Wie kommen Sie mit den Erwartungen zurecht, die an Stars automatisch gestellt werden?

Viele Sänger haben Mühe damit - bekommen Angst, sagen vermehrt ab, weil sie dem Erwartungsdruck nicht gewachsen sind. Ich glaube, man muss vor allem ehrlich mit sich selbst sein, muss mit beiden Füssen auf dem Boden stehen. Und muss auch zu seinen Schwächen stehen können. Denn niemand ist perfekt; jedermann hat Schwächen. Man soll sich deshalb nicht schämen. Und die Leute sollen einen so akzeptieren lernen, wie man ist. Viele Künstler quälen sich mit einer Maske herum, weil sie dauernd in der Öffentlichkeit stehen müssen. Wenn man wirklich ernsthaft Probleme mit sich selbst bekommt, wirkt sich das sofort auf die Stimme aus - und dann vergessen einen die Leute sehr schnell. Das ist das Schlimmste an unserem Beruf.

M&T: Wie halten Sie das aus: ein Leben in Fremdsprachen, fern der Heimat, fern der vertrauten kulturellen Umgebung?

Nicht mehr in der Muttersprache reden zu können ist sehr schlimm. Zum Glück hat es im Zürcher Opernchor Sänger aus Bulgarien; auch mein Mann spricht manchmal etwas Bulgarisch mit mir. Ohne ihn würde ich das alles nicht aushalten. Dennoch, die Sehnsucht nach der Heimat ist immer da - manchmal wünschte ich mir einen jener märchenhaften «fliegenden Teppiche», um schnell nach Bulgarien zu fliegen und dort auf jenen Strassen zu spazieren, wo ich meine Kindheit verlebt habe. Die meisten Leute in meiner Heimat haben ja keine Ahnung, was aus mir geworden ist. Woher sollten sie es auch wissen? Opernfachzeitschriften gibt es in Bulgarien keine zu kaufen - und CD's sind viel zu teuer. Es ist alles sehr traurig.

M&T: Verraten Sie uns zum Schluss Ihre nächsten Pläne für Zürich?

Geplant sind Offenbachs «Périchole» mit Nikolaus Harnoncourt. Dann kommt die Wiederaufnahme des «Rosenkavalier» mit Franz Welser-Möst. Ich möchte meinen ersten Octavian in Zürich singen.

M&T: Und bald einmal werden Sie ins dramatische Fach gehen - wir sind überzeugt davon.

Ich auch ... (lacht). Aber ich lasse mir genügend Zeit.


© Le Républicain Lorrain, 13. März 1997, G.M.

Une mezzo bulgare au sommet

De grands yeux noirs et vifs, une chevelure geai, abondante, le visage légèrement à la circassienne, un sourire de ballerine et un charme fou ... c'est Vesselina Kasarova. Ses récents débuts à l'Opéra de Paris dans « Les Capulet et les Montaigu » ont été considérés comme les plus décisifs après son Barbier de Séville de Vienne il y a six ans, pour la carrière de la jeune mezzo bulgare.

En cette année 1997, elle se verra ouvrir les portes de la Scala de Milan et du Metropolitan Opera de New York. Elle aura alors conquis la planète. Happée entre deux continents par les studios de la compagnie discographique RCA où elle vient d'enregistrer des mélodies françaises avec orchestre de Berlioz, Ravel et Chausson ainsi que « Tancrède » et des airs d'opéras italiens, Vesselina Kasarova débarque à l'Arsenal.

Ce sera sa première tournée européenne en récital qui, par Strasbourg avant Metz le 15, la conduira ensuite a Bruxelles le 22 puis à Paris le 27. Une tournée de récitals où figurent aussi bien les Lieder de Schubert, Schumann, Brahms.

Le Lied ? Elle connait bien. Son professeur de chant à Sofia était elle-même chanteuse de Lieder et Vesselina eut l'occasion, à 19 ans, d'accompagner d'autres élèves chanteurs au piano ce qui la conduit à dire : « L'exigence stylistique est la même pour un chanteur que pour un pianiste. » C'est d'ailleurs la raison pour laquelle elle joue d'abord au piano tout ce qu'elle chantera ensuite. Son autre principe de base pour chanter la mélodie ? « L'élégance de l'émission, la fluidité d'une articulation sans excès, l'intuition des couleurs par la simple pronociation des mots. » Pour ses premiers récitals, elle n'a recherché ni la rareté ni la difficulté qu'elle se réserve pour plus tard.

Totale sera donc la découverte en récital de cette nouvelle diva qui intégrait en 1989, la troupe lyrique de l'Opéra de Zurich où elle remportait immédiatement un fulgurant succès avant de faire des débuts remarqués au Festival de Salzbourg das La clémence de Titus, puis de conquérir le public de Vienne, de Florence, du Covent Garden à Londres et du Grand Théâtre de Genève. Ayant rejoint la troupe de l'Opéra de Vienne pour La Dame de Pique, Falstaff et Les noces de Figaro, elle remplaça en 1992 Marilyn Horne initialement prévue pour les représentations concertantes de Tancrède.

Munich, Amsterdam, Berlin, figurent alors sur la trjectoire de cette mezzo que l'Amérique accueille sette année pour la première fois. Une étoile passe. Visible et audible de 20 h 30 à 22 h 30 le samedi 15 mars à l'Arsenal/grande salle. C'est Friedrich Haider, directeur musical de l'Opéra du Rhin et qui a déjà accompagnée plusieurs cantatrices dans leurs tournées au Palais Bofill qui sera au piano.


© Konzert News, Februar/März/April 1997, Seite 6, KB

Intime Geschichten

Vesselina Kasarova mit Liedern von Schubert, Schumann und Brahms

In München ist sie schon längst eine feste Grösse - nicht erst seit ihrer fabelhaften Giovanna Seymour in der „Anna Bolena", mit der sie alljährlich am Nationaltheater Triumphe feiert. In die Herzen der Münchner Vokalfanatiker hat sie sich schon 1992 hineingesungen, als sie denkbar kurzfristig für eine erkrankte Kollegin einsprang, erst wenige Stunden vor Konzertbeginn erfuhr, dass sie keineswegs nur eine einzelne Arie, sondern einen ganzen Soloabend zu übernehmen habe, sich im Taxi von Wien nach München noch ins Notenstudium vertiefen musste. Eine Zitterpartie, die zum Sensationserfolg geriet. Denn seither gehört es zum Normalzustand für Vesselina Kasarova, dass enthusiastische Kritiker sie mit Lobeshymnen überschütten. Vom „Sonnenstrahl Kasarova" las man nach Patrice Chéreaus Salzburger „Don Giovanni"-Inszenierung, als unerreicht wurde ihr Idamante unter der Leitung von Semyon Bychkov beim Florentiner Maggio Musicale gepriesen, und mit der Aufnahme von Rossinis „Tancredi" erntete sie schon wenige Wochen nach dem Erscheinen der CD's den Preis der deutschen Schallplattenkritik.

Vesselina Kasarova - der neue Superstar am internationalen Opernhimmel, der es sich problemlos leisten kann, selbst neben einer Edita Gruberova aufzutreten? Nun, man würde das künstlerische Potential dieser vollkommen uneitlen Ausnahmesängerin gewaltig unterschätzen, wollte man sie nur auf grandios erfüllte Bühnenrollen und ihre brillante Stimmkultur festlegen. Entscheidend ist ihr grundsätzliches Verständnis von musikalischer Darstellung. Sie wolle, sagte sie einmal, keine theatralischen Übertreibungen bieten, sondern ganz intime Erzählungen vermitteln - so, wie sie ihrer Mutter etwas anvertrauen würde. Und gerade diese dezente Kunst der Kasarova wird eine tragende Rolle spielen, wenn sie in einem Liederabend mit Werken von Franz Schubert, Robert Schumann und Johannes Brahms eine Erkundungsfahrt durch die romantisch geprägte Seelenlandschaft des deutschen Kunstliedes unternimmt. Denn in dieser sensibelsten aller musikalischen Gattungen kann Vesselina Kasarova jene Fähigkeit ausspielen, die das Geheimnis ihrer musikalischen Präsenz ausmacht: die Verbindung von grandioser Stimmkultur und psychologisch verfeinerter Darstellungsweise. Ein Highlight im Herkulessaal für alle diejenigen, denen brillante Spitzentöne allein bei einer Sängerin noch nicht genügen.


© Festspiele Magazin, 1997, Seite 32 - 33, Marianne Zelger Vogt

Mich selbst produzieren möchte ich nicht

Ein Gespräch mit der Mezzosopranistin Vesselina Kasarova

Der Stern der bulgarischen Koloratur-Mezzosopranistin Vesselina Kasarova ging auf, als sie im Sommer 1992 bei den Salzburger Festspielen kurzfristig für Marilyn Horne die Titelpartie in Rossinis «Tancredi» übernahm. Seither steht ihr Name regelmässig auf den Programmen der grossen Opern- und Konzerthäuser von München bis Mailand, von Paris bis Wien, von Zürich bis Florenz. Bereits liegen auch mehrere Gesamtaufnahmen und Solorezitals vor, und für Ende dieses Jahres sind die USA-Debüts in Chicago und New York angekündigt. Doch die steil emporführende Karriereleiter dieser jungen Künstlerin, die sich auf die Belcanto-Komponisten Rossini, Donizetti und Bellini, auf Mozart, und ausgewählte Partien des französischen Repertoires spezialisiert hat, steht auf einem soliden, behutsam aufgebauten Fundament: zuerst Konzertdiplom als Pianistin in ihrer Heimatstadt Stara Zagora, dann Gesangsausbildung am Konservatorium von Sofia, Anfängerjahre am Zürcher Opernhaus, wo sie sogleich zum Publikumsliebling wurde, und anschliessend an der Wiener Staatsoper, seit 1993 freischaffend mit den Zentren Salzburg, Zürich und München.

Wenn man Ihren Terminkalender für 1997 anschaut, möchte man fast von einem Mozartjahr sprechen: «Mitridate» und «La clemenza di Tito» in Salzburg, «Figaro» an der Mailänder Scala, «Così fan tutte» in Zürich, «Idomeneo» in Chicago, dazu eine Plattenaufnahme ausschliesslich mit Mozart-Arien. Ist das Zufall, oder haben Sie diesen Schwerpunkt selber gesetzt?

Mozart ist für mich immer bedeutender geworden und bildet heute sicher einen Schwerpunkt in meinem Repertoire. Eine wichtige Voraussetzung dafür war bestimmt meine Entscheidung, im Moment nicht über die Grenzen des Belcanto hinauszugehen und dramatische Partien konsequent abzulehnen. Dass ich aber jetzt gerade fast ausschliesslich Mozart singe hat sich terminlich, also zufällig ergeben. Eine CD mit Mozart-Arien aufzunehmen war natürlich ein grosser Wunsch von mir. Ich war überglücklich, dass ich dann mit Sir Colin Davis und der Dresdner Staatskapelle zusammenarbeiten durfte.

Mozarts Opern werden meines Wissens in Ihrer Heimat Bulgarien nur selten gespielt. Wie haben Sie sein Werk entdeckt? Schon als Pianistin oder erst als Sängerin?

Als Pianistin spielte ich praktisch alle Sonaten von Mozart. Diese intensive Auseinandersetzung hat auch einen ganz entscheidenden Einfluss auf meinen späteren Zugang als Sängerin gehabt. Die Darstellung der Dorabella in Così fan tutte war zwar Bestandteil meiner Diplomprüfung am Konservatorium. Aber als Sängerin habe ich Mozart erst wirklich kennengelernt, als ich unter Maestro Harnoncourt den Annio in La clemenza di Tito in Zürich sang. Seine Art zu musizieren, die Entdeckungen, die ich mit ihm machen konnte, haben meine Liebe zu Mozart geweckt.

Das Rollenspektrum, das Sie in den Mozart-Opern verkörpern, ist denkbar weit, von der jungen Bäuerin Zerlina über die verwöhnte, kapriziöse Dorabella und den schmetterlingshaften Pagen Cherubino zu den tragischen Opera Seria-Helden Farnace («Mitridate»), Sesto («La clemenza di Tito») und Idamante («Idomeneo»). Gibt es etwas, was die Figuren verbindet? Oder anders gefragt: Was ist für Sie das Faszinierende an den Figuren Mozarts?

Mozarts Figuren sind nie einseitig gezeichnet, gut oder böse, sondern vielschichtig, und sie sind unwahrscheinlich reich an verschiedensten Emotionen.
Dieses enorme Spektrum macht sie schauspielerisch so interessant. Dabei haben sie alle im Kern eine gewisse Grösse und Noblesse. Mozart hat sie alle mit Liebe gezeichnet. Und sie wirken in ihrem komplexen Fühlen und Handeln auch heute absolut wahr und glaubhaft, man kann sich mit ihnen identifizieren. Das Geniale ist, dass aus seiner Musik klar hervorgeht, welche Persönlichkeit sie haben und wie man sie gestalten soll.

Empfinden Sie es als schwierig, von Frauen- zu Hosenrollen zu wechseln?

Ich liebe es, mich auf der Bühne zu verwandeln, und versuche, immer die jeweilige Figur darzustellen, in den ganz spezifischen Charakter einzutauchen. Deshalb gibt es für mich diese Unterscheidung eigentlich gar nicht, sondern nur verschiedene Rollen. Die Hosenrollen sind aber sicher anspruchsvoller und fordern mich stärker, weil ich da nie meine eigene, natürliche Bewegungssprache anwenden kann. Sie haben mir auch enorm geholfen, meine schauspielerischen Fähigkeiten zu entwickeln.

Einige der genannten Partien haben Sie mit verschiedenen Regisseuren einstudiert. Kann man sich mit unterschiedlichen Deutungen einer Rolle identifizieren und dennoch seine eigene Auffassung verwirklichen?

Ich fände es grundsätzlich langweilig, einfach meine Interpretation zu wiederholen, ich möchte immer wieder neue Dimensionen einer Figur erkunden. Ich gehe deshalb nie mit einem fertigen Bild meiner Partie zu den Proben, sondern bin offen für neue Ideen. Im Idealfall stimmen meine Vorstellungen mit denen des Regisseurs überein, dann liegt der Akzent bei meiner persönlichen Interpretation. Genauso bereichernd kann es aber sein, einen anderen Ansatz aufzunehmen, da ich dann neue Facetten entdecken kann. Etwas, das ich im Moment nur nach Anweisungen des Regisseurs ausführe, zeigt vielleicht erst später seine volle Wirkung. Es ist sehr wichtig, gute Regisseure zu treffen, denn sie können die schauspielerischen Möglichkeiten eines Sängers erweitern. So haben mich zum Beispiel Karl-Ernst und Ursel Herrmann von einer gewissen Scheu beim Spiel befreit.

Ihr verinnerlichter Ernst in tragischen Partien wirkt ebenso echt und intensiv wie Ihr sprühendes Temperament und Ihr Schalk in heiteren Rollen. Was entspricht denn mehr Ihrem eigenen Naturell? Wo sind Sie mehr sich selbst?

Mich selbst auf der Bühne produzieren, möchte ich nicht, auch habe ich noch nie eine Rolle gespielt, in der ich mich persönlich wiedererkennen könnte. Vielleicht entsprechen meinem Charakter eher die fröhlichen Rollen. Aber die tragischen oder bösen Figuren faszinieren mich dafür um so mehr.

Ein wichtiges Debut in diesem Jahr war Ihr erster Solo-Liederabend mit Werken von Schubert, Brahms und Schumann. Was fasziniert Sie an der Kunstgattung Lied, am Gestalten ohne Rollenkostüm und szenisches Spiel?

Es ist vor allem die Intimität zwischen Sänger und Publikum, schön und schwierig zugleich. Denn es steht niemand dazwischen, keine Rolle, keine vorgeformte Figur. Im Lied können sich die Emotionen ganz natürlich entfalten. Wirklich ich selbst bin ich vielleicht hier. Obwohl man nur das betreffende Lied vorträgt und ganz in dessen Welt eintaucht, offenbart sich dann unweigerlich die eigene Persönlichkeit. Viel direkter als in der Oper wirkt sich meine Stimmung im Moment des Konzertes auf die Interpretation eines Liedes aus, und ich erfahre mich selber dabei intensiver.


© Die Presse, 18. September 1997, Wilhelm Sinkovicz

„Auch leise zu singen ist eine Tugend"

Vesselina Kasarova, Mezzosopran aus Bulgarien mit Schweizer Pass, erklärt im Gespräch mit der „Presse", warum sie so selten in Österreich singt

Jüngst stahl sie im Musikverein einem prominenten Dirigenten die Show. Erst 1999 ist der nächste Auftritt in der Wiener Staatsoper geplant - in der Zwischenzeit singt Vesselina Kasarova an nahezu allen grossen Häusern der Welt. Auch die Salzburger Festspiele wissen um die Zugkraft des immer noch ziemlich neuen Namens. Die Kasarova, die in Wien während den vergangenen paar Jahre Ensemblemitglied war, gilt bereits als Publikumsliebling. Vor allem mit ihrer Gestaltung des Sextus aus Mozarts „Titus" hat sie Furore gemacht. „Ich könnte mir durchaus vorstellen, einmal die Vitellia zu singen" meint die Künstlerin im Gespräch und spielt damit auf die Möglichkeit an, in ihrer deklarierten Lieblingsoper auch die furiose Sopranpartie zu gestalten. In früheren Zeiten sei man nicht so sehr auf Fachgrenzen fixiert gewesen, wie das heute üblich ist, meint die junge Sängerin.

Verdi steckte die Grenzen

„Mozart hat zum Beispiel Fiordiligi und Dorabella in ,Così fan tutte' so konzipiert, dass die Rollen abwechselnd von ein und derselben Sängerin gesungen werden konnten. Wenn Sie nachschauen, wie Opernhäuser heute besetzen, dann bekommen Sie den Eindruck, dass die eine Partie ausschliesslich von hohen Sopranen, die andere von einem Mezzo gesungen werden muss. Und das ist historisch falsch."

Wie weit Vesselina Kasarova ihr Repertoire erweitern möchte, lässt sich an ihrer Zielvorstellung ermessen. Wo ihre „Grenzpartie" liegt, weiss sie wie aus der Pistole geschossen zu sagen: die „Eboli" in Giuseppe Verdis „Don Carlos", eine Rolle, an der schon mache Sängerin gescheitert ist, weil sie ungeahnte Schwierigkeiten birgt und von Koloratur-Leichtigkeit bis zu hochdramatischen Ausbrüchen alles erfordert, was eine Sängerin zu bieten haben kann.

Das Stichwort: „Disziplin"

Die Kasarova scheut vor solchen extremen Anforderungen nicht zurück: „Ich weiss zwar, dass ich bestimmt nie die Azucena im ,Troubadour' singen werde und wohl auch nicht die Amneris in ,Aida'. Aber die Eboli werde ich hoffentlich in jener Phase gestalten, in der ich noch die Koloraturen des ,Schleierlieds' mühelos bewältige, aber schon Kraft genug für die Schluss-Arie habe."

Überhaupt die Kraft: „Viele Kolleginnen glauben, man müsse unbedingt ununterbrochen forcieren, um die sogenannt schweren Partien zu bewältigen. Das stimmt aber überhaupt nicht. Wenn die Stimme richtig sitzt, also ganz vorn, dann kann man auch den explosiven Einsatz singen. Man muss nie brüllen. Ich habe gelernt, nie zu übertreiben und in vielen Rollen nur hier und da mit voller Kraft zu singen."

Dass das ein Lernprozess ist, den viele Kollegen überspringen, dessen ist sich die Kasarova bewusst: „Mir kommt wahrscheinlich doch zugute, dass ich in einer kommunistischen Diktatur aufgewachsen bin. Ich habe gelernt, durchzuhalten und konsequent zu arbeiten." Vor allem „Disziplin" ist das Stichwort.

Abgeschaut hat sich Vesselina Kasarova vieles bei grossen Kolleginnen. Nach Vorbildern befragt, nennt sie sofort Christa Ludwig und Edita Gruberova. Mit der Sopranistin, die ihr gern mit Rat zur Seite steht, wird sie in zwei Jahren eine ausgiebige Tournee unternehmen.

Wien hat das ehemalige Ensemblemitglied nicht vergessen: „Ich habe ja hier", erinnert sich die Künstlerin, „manch schwieriges Debüt gefeiert, zum Beispiel die Rosina im ,Barbier von Sevilla'. Direktor Holender hat auch für etliche Vorstellungen angefragt. Aber leider, mein Terminkalender ist voll. Ich singe keinesfalls mehr als 50 Vorstellungen im Jahr. Und da haben wir erst für 1999 neue Möglichkeiten gefunden. Ich komme für die ,Italienerin in Algier' zurück." Auch in Salzburg pausiert die Künstlerin in der kommenden Saison. Für die nächsten Jahre aber hat sie genügend Pläne.

Und in der Zwischenzeit will sie auch viel Freizeit in ihrer Wahlheimat, Zürich, verbringen, wo man sich offenbar über den Neuzugang der singenden Bürgerin noch gar nicht im klaren zu sein scheint. Auch das Zürcher Opernhaus nennt nur wenige Termine. Ein neuer Star macht sich rar ...


© Chicago Tribune, 26. Oktober 1997, Seite 7/20, Sarah Bryan Miller

From the heart - and brain

Vesselina Kasarova makes an impressive American debut at Lyric

In 20 years we may look back on the turn of the millennium as the Golden Age of the Lyric mezzo-soprano; never before have lovers of opera enjoyed such a grand array of lusciously low-voiced women. To such names as von Stade, Bartoli, Larmore, Mentzer and Borodina, we can add that of Vesselina Kasarova, the 32-year-old Bulgarian mezzo who made her American debut with the production of Mozart's "Idomeneo" now playing at Lyric Opera of Chicago through Nov. 16.

Tall, slender, attractive and intense on stage, Kasarova has an impressive instrument that the Tribune's John von Rhein compared to "deep dark mahagony, beautiful and even throughout its range." And she is apparently devoid of diva-ish quirks and attitude; low-key and hardworking, she seems to have a spontaneous smile for everyone she meets at the opera house.

Trained first as a pianist in Sofia (corr. Stara Zagora), she was singing professionally with the National Opera of Sofia before she'd even finished school. In 1989 (corr. 1988), Herbert von Karajan invited her to Salzburg; in the same year (corr. 1989), she joined the Zurich Opera. Her career has risen steadily ever since.

In an interview in her dressing room, following the "Idomeneo" dress rehearsal, Kasarova talked about America, Mozart, and the roles she does. She speaks virtually no English; her husband, Roger Kaufmann, assisted in translating her German. (Kaufmann, a Swiss, says he fell in love with her when she sang in a benefit concert in Zurich, his hometown. "She came onstage, and I thought, ‘I must marry this woman!'" He subsequently attended all 18 performances of a production of "Eugen Onegin" in which she sang the role of Olga, and half the performances of an excruciatingly modern piece. That's true love.)

"I knew the U.S. from books and movies, but it is different from what I expected," she said, in a voice that is higher and more girlish than one would expect from hearing her sing. "I didn't expect to be so comfortable! But the people are very kind here.

In the rehearsal department, everybody will help you; it's not difficult to find what you need. At first, my costume didn't fit so well, and they fixed it immediately! In Europe, you have to beg at least a hundred times to get a costume fixed. There, you have to fight for the little things."

Another thing important to an artist's well-being, she believes, is time to unwind and recharge the batteries. "Singers sometimes become anxious, and then they begin to act badly. I want to stay myself. When the performance is over, I really need to relax. If you stay in the world of the theater all the time, you never find peace. I have to get back the power, the energy I give to the audience."

Kasarova unwinds by spending time alone, going for walks and sharing time with friends. She also enjoys going to the movies and watching television (studying actors while relaxing), and, notes her husband, "she goes shopping!"

Kasarova records for RCA, which has just released her exquisite new album of Mozart arias. "For me, Mozart is the clearest composer. His music is so pure-natured, whether he's funny or serious; it's always clear what he means. Even if sometimes he doesn't give very strong commands on how to sing something - he gives the singer freedom to arrange it - you won't be asking how to do it, because it comes spontaneously. With other composers, there are more possibilities for interpretation; with Mozart, you see just what he wants."

Her favorite role is Sesto, in Mozart's other great opera seria, "La clemenza di Tito," because of his "tragic personality. He has a kind of pure love for Vitellia which nowadays you don't find. Desperation makes him strong. Mozart must have loved this role very much, because he filled it with so much wonderful music."

Although she finds Idamante lovable, she notes, "It's a very difficult role for a mezzo-soprano, because it has such a high tessitura - sometimes it's even higher than Illia (Idamante's soprano love interest)! You have to have a good technique to sing it."

Kasarova is, sensibly, thinking about future roles, and planning to take on heavier parts (she mentions Carmen and Dalila as possibilities) as she matures. "I could do Mozart and Rossini for the next 100 years, but that wouldn't be so interesting. That doesn't mean that I want o give them up, but to bring in some other roles as well. I want to go step-by-step and develop. I want to do the heavier roles, but I don't want to get typecast in them. I want variety."

She does a lot of pants roles, and she does them convincingly. Are they a favorite? "It's not that I prefer them; more important for me is the personality, the possibilities for interpretation. I love Charlotte, from ‘Werther', because she is such an impressive character - sorrowful, cheerful. If a role is just one way, it's not very interesting; if it has different sides, you can make something of it onstage."

She also believes in using her voice to communicate emotion, and sometimes that means changing the color of the voice; she's not afraid to change her sound when her interpretation of a role calls for it. "I don't just want to show off my high notes! You must have colors in singing. If you sing normally all the time, it sounds nice, but it says nothing. When the character is sad, if you take away vibrato, you have an interpretation that says something. If somebody suffers, the singer should work with colors to show sorrow.

"Singing must come from the heart and brain together, and it must come automatically. If you have to make emotion, think about it, it's not pure. Music is emotion, and it's never the same; the dress rehearsal may be one way, and the opening night another. When you sing well, the way you feel comes out in the voice."


© Classical Pulse!, Dezember 1997, Seite CP12, Robert Levine

Vesselina Kasarova

Suddenly, we're drowning in mezzo-sopranos. Ten years ago, if an opera house wanted to put on a Rossini opera, the top choice of coloratura mezzos was Marilyn Horne; everyone else came in second. Times have changed - Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore and Ewa Podles have been on the scene for a few years, and there's a new mezzo star in the firmament - the young, Bulgarian Vesselina Kasarova. And she just may have everything.

Kasarova was the toast of this summer's Salzburg festival, starring in Mozart's early Mitridate and late La clemenza di Tito, and wowing critics and public alike. "The Austrian critics are like lions," Kasarova says, but they loved her, praising both her acting and singing, raving about her emotional range. The voice is bigger than it records (her latest is a collection of Mozart arias; previously she's recorded the title role in Rossini's Tancredi and a group of bel canto arias, all on RCA Red Seal), and is unbroken throughout the range, with a deep, rich, contralto-ish bottom register and a gleaming top; and what's more, the sound itself is very beautiful, with a sensual quality quite individual - and welcome.

Chatting with her in German, Italian (her two languages besides Bulgarian and Russian) with a smidgen of English and the help of a multilingual friend is easy and comfortable - this is a down-to-earth prima donna. "There is no tradition of bel canto singing in Bulgaria," she explains. "But I heard recordings of Callas and others, who sang with the voice on the breath and with rapid coloratura - and this is how I sang, too. My teacher, who studied in Germany, was a chamber singer, very sophisticated, and she prepared me well."

I mention that Kasarova's singing seems as natural as speech. Is this conscious? "I have a good technique and I never, ever force - that is important. When I sang Preziosilla [in Forza], which can be dangerous, I sang it my way. I know how to ‘make the music' - I was a pianist until I was 20 years old. Many singers want only to show off their voices, and they miss the character. If you have no coloratura, you can't learn it - you have to have the ‘intuition" for it."

Future plans? "I would love to sing Carmen - but I am more interested in it theatrically than I am musically. It would depend on the stage director." And her Metropolitan Opera debut this month as Rosina in Rossini's Il barbiere di Siviglia? Is she nervous? "No, I'm more curious. I have great respect for the Met, but angst? No." And since Kasarova has yet to receive a review that is anything other than glowing, it seems she genuinely has little to worry about.