© The Guardian, 17. Januar 2000, Seite 14 - 15, Tim Ashley

She has a darkly erotic voice of strange beauty. But at the Opera House she's playing a bloke.

Bulgarian mezzo-soprano Vesselina Kasarova talks to Tim Ashley

In a prismatic, white dressing-room in the backstage labyrinth of the Royal Opera House, the Bulgarian mezzo-soprano Vesselina Kasarova - here to star in the forthcoming Clemenza di Tito - is talking about sex and singing. I'd just asked her whether she'd ever sung Carmen. She shakes her head. Would she ever sing it? Well, maybe, perhaps in time, if she found the right director. "The new generation of singers has to wait a while before the opera can be done differently," she adds. "Carmen is an emancipated woman. She's not a prostitute. She's an erotic woman who knows what she wants. Eroticism is something you must feel. It doesn't come from here," she went on, touching her abdomen, "or there" [she thrusts her breasts forward]. It's got to be more ... more ..." Suggestive? I essay. "Yes," she says.

Suddenly she draws herself up and launches into the opening bars of the Habanera with the full-throttle, bosomy tone with which many singers of an earlier generation approached the role. "That's not right. It must be like this." Her eyes widening, she sings the same bit again, this time with the quintessential Kasarova sound - dark, restrained, sexual, somewhere between honey and molasses. The phrase slides down like some unearthly sonic caress.

Doing things differently, a flawless integration of technique and drama, and a tangible, though subtle, sexuality are very much part of Kasarova'a style. I last heard her in Berlin, two years ago, as Charlotte in a semi-staged version of Massenet's Werther. Charlotte - who puts bourgeois values above passion and lives to regret it - is usually portrayed onstage as a prude. "That's not what's in the music", says Kasarova - and it wasn't in her performance, either. She swept on in a clingy, décolleté black number ("I was four month pregnant at that time,") and proceeded to chart, with unerring vocal and psychological accuracy, what she politely describes as "Charlotte's development from a girl into a woman."

It was one of those performances you just don't forget. Gone were all the usual insipid associations with burgeoning Romanticism (the opera, premiered in 1892, is based on Goethe's novel). In their place was something more contemporary, a being closer to a character from Ibsen or Zola - manipulative, teetering on the edge of neurosis, yet also vulnerable, tragic and intensely moving. As I watched Werther - played by the late Alfredo Kraus - turn to jelly in front of this complex creature, the opera seemed suddenly to make perfect sense.

Kasarova's astounding allure has a Dietrich-like, androgynous quality, capable of transcending gender and orientation. She makes a credible bloke on stage. When she appeared as Rossini's Tancredi at Carnegie Hall, the critic of the New York Times swooningly compared her with Leonardo DiCaprio. Roles written initially for castrati, and "trouser roles", such as Mozart's Idamante and Bellini's Romeo, make up roughly half her repertoire. In New York, in October, she's going to add the lustily adolescent Octavian from Strauss's Der Rosenkavalier to the list. She likes playing chaps. "They get the best music, and it's harder to be a man than a woman," she remarked, giggling. "You can't be stereotypical, it can't be like this," and she flexes her arms in an attitude of Schwarzenegger-like masculinity.

She's back at Covent Garden after a seven-year absence to play her favourite man, Sesto, in Mozart's La Clemenza di Tito. The work's erotic and emotional dynamics are remarkable, and one wonders just what she will bring to them. Sesto is torn in two by his feelings for Tito, his friend and emperor, and the glamorously neurotic Vitellia, who wants Tito dead. In the opera's world, "love" is the word used to define relationships between men. What characterises the interaction between men and women is something altogether more driven and unnameable.

"Mozart understood people" says Kasarova. "He allows people to express feelings quietly. The surface is elegant, but underneath it's very dark. I like that." The production - "it's incredibly theatrical" - comes from Salzburg, which she regards as her musical home. In 1991 (corr. 1992) she caused a sensation there when she took over the role of Tancredi from Marilyn Horne at short notice. She brushes aside my remark that she became a star overnight. "I don't know whether it was a great success or not," she says. "I thought I was mad to do it."

Before that turning point, however, came years of hard graft. She was born in the central Bulgarian town of Stara Zagora, trained as a pianist before turning to singing, and left Bulgaria for the west in 1989. The rumours that shadow her, of a dramatic flight from an oppressive regime, seem unfounded. An invitation to Switzerland came from Zurich, where, for two years she was part of the opera house ensemble. She admits that the communist system encouraged her. "There are two worlds - there and here," she says, as if the old east were still very much a reality for her. "There, it was very intensive if you wanted to do sport or music. I had music lessons every day for five years. Here, it's different. There are singers who don't make it simply because they have no money." A look of sadness crosses her face.

As she talks, I realise that the rigorous discipline cultivated in those early years continues to drive her, and that this astonishing woman still, in some ways, regards herself as a student. "One should always learn," she said. "We singers [she uses those words a lot] can learn so much from other artists, learn from actors and cinema - but we must never copy. It's all a combination of acting, singing and your own personality. It's got to be part of you - and it's got to be natural. You must never pose. An audience will always notice if you pose. You need to build up a career carefully. It's always important to be part of an ensemble."

It was during her ensemble years in Zurich that Kasarova met her husband-to-be, Roger, who, along with their one-year-old son, Yves Lucien, is with her in London. Her face is radiant with pleasure and affection when I mention him. "Artists are always whingeing," she laughs. "Their partners have to put up with a lot. They need good nerves. I'm very lucky."

The candour and emotional frankness that characterise her singing spill into her words. Perhaps the most remarkable thing of all about Kasarova is the fact that, after years of being a star - and she's unquestionably that - she remains unaffected, unspoilt, modest and generous to her colleagues.

"Singers are all just different," she says. "You wouldn't want to hear the same singer all the time, would you?" Perhaps, if they were all like her, I would.

© The Independent, 28. Januar 2000, Seite 16, Roderic Dunnett

A Bulgarian voice to blast you off your feet

Her vocal range is stunning. But for Vesselina Kasarova, singing is all about body language. By Roderic Dunnett.

If one thing united critics and public about the Royal Opera House's creaky staging of Mozart's La clemenza di Tito this week it was the vocal maturity, intelligence and sheer verve of a brilliant young Bulgarian mezzo-soprano.

Vesselina Kasarova hit the headlines eight years ago when she stood in at short notice for Marilyn Horne in two Salzburg concert performances of Rossini's opera Tancredi. She became a star overnight - though in fact, she had been rising fast since early childhood. Born in Stara Zagora, central Bulgaria, she trained as a pianist, having daily lessons from the age of four. She had become a concert pianist by the age of 18, and went to the Academy in Sofia to study singing under Ressa Koleva.

Bulgarians quickly cottoned on to Kasarova's talents. While still a student she sang Rosina, Dorabella and Preziosilla (in Rossini, Mozart and Verdi works, respectively) at Sofia's National Opera House, and when she left Bulgaria, after her graduation which coincided with the 1989 anti-Communist uprisings, she was soon snapped by Zurich Opera.

There Kasarova carefully built on her repertoire. Her Adalgisa in Bellini's Norma gave an appetising foretaste of subsequent Bellini triumphs - Agnese in Beatrice di Tenda, and more recently, her stunning, confident Romeo in I Capuleti e I Montecchi. She played Olga in Onegin, Anna - Dido's touching Virgilian confidante - in Berlioz's Les Troyens, and sang her first Charlotte in Massenet's Werther, a role she has recently recorded with Ramón Vargas for RCA.

It was at Zurich too, that the young Vesselina embarked on her first striking collaboration with Nikolaus Harnoncourt, singing the subordinate part of Annio in La clemenza di Tito, plus the title role in Offenbach's La Belle Hélène. Forced to a choice nowadays, Kasarova says she would plump for the meatier semi-tragic roles - Mozart's Sesto rather than Rosina - but her feel for comedy, as much vocally as visually, shines too. La Belle Hélène led on to her recording Offenbach's La Périchole with Harnoncourt.

In Switzerland, as well as meeting Roger, the man she would marry, Vesselina made time to work on her technique and the extraordinary range of tone that took Salzburg by storm three years later. Admirable though her early mentors were, you get the impression her sound is largely her own (she can blast you off your feet, as a five-second burst of Sesto's appeal "se vedesti questo cor" in her Covent Garden dressing room demonstrated - the mirror all but shattered). Her range of timbre and tone-colours and her gift for vivid characterisation (particularly in "trouser" roles such as Sesto), seems self-taught.

In conversation, Kasarova - quite apart from her extraordinary youth, her almost childlike voice, and strong physical energy (given that her baby, Yves, is just a few months old) - shows a passionate honesty. There is no pose, no ego; only a lovely personality, possessed of this staggering built-in instrument, and almost unearthly gifts for deploying it. Mozart, she says, has always been a passion, and the role of Sesto (the Emperor Titus's boyhood friend) is surely one of her most convincing characterisations so far.

"For me Sesto is Mozart himself," she says. "I can't specify exactly why, but you can feel it. You can sense how much of himself he poured into the role. Mozart was the only composer I know who was actually biased against some of his characters. For those he didn't like, he wrote music that was difficult to perform, unpleasant and unflattering to the character itself. I don't mean that Sesto's music is easy, on the contrary it's very difficult; but it's written with such love."

"The same is arguably true of Cherubino. I've moved on from him, he's too sweet, he's not me any longer. But I do believe one needs to have sung Cherubino before singing Sesto. One of the absolute musts with Mozart is that you've got to be an actor as well as a singer. You can't just use him as vehicle for showing off. You have to work out beforehand each detail - not just vocal, but physical as well, every move and gesture, because these, too, colour the vocal performance.

"Sesto is not just young and headstrong, but an impassioned lover too. Everything he does, the mistaken treachery he embarks on, is all because of his love for Vitellia. His relationship with Tito, which he betrays but is ultimately pardoned for is one of love too. The opera is all about love - love binds the protagonists, but love also stands between them. In Act II, a thousand conflicting emotions make war in Tito. You know how much he still loves Sesto from the internal battle he goes through. As for Sesto, he's sensitive, he's erotic, and he's completely blinded by love. My task in playing such a role is to embody the character in my own personality, to act as though it were me, and to react in the way I would have done in the same situation.

"At that moment I'm not interested in whether audiences like me or the director likes me or whether my performance is vocally brilliant. All I'm trying to be is sincerely within the body of the character, to use body language - arms, hands, my whole body - to convey it as well as I humanly can. And to use a wide range of colours to get across as honestly as I'm able the true, often conflicting, character of the role I'm singing. You could say my colour is my sincerity".

Kasarova has made her mark worldwide not just in opera - this autumn she will sing Oktavian in Der Rosenkavalier at the Met - but in Lieder and chanson, singing Berlioz, Mahler, Chausson. And Bulgarian songs? "There is a plan for me to record some Bulgarian songs. I'm keen on the idea," she says. "There are two great Bulgarian composers I'd especially like to help reach a wider public: one of them is Pancho Vladigerov perhaps Bulgaria's greatest composer between the 1930s and 1960s, the other is Parashkev Hadjiev. Both are shamefully neglected in the West, but each wrote a host of wonderful songs."
Perhaps their boat has arrived - they could ask for no more alluring an advocate than Kasarova.

© Neue Zürcher Zeitung, 31. März 2000, Seite 32, Marianne Zelger-Vogt

Vor der Premiere

Glücksfall einer Partnerschaft

Edita Gruberova und Vesselina Kasarova in „Anna Bolena"

Opernstars führen ein nomadisches Dasein, pendeln zwischen Städten und Kontinenten, wie es die auf Jahre hinaus gefüllten Terminkalender verlangen. Um so wichtiger ist die Konstanz künstlerischer Partnerschaften. Eine solche besteht seit längerem zwischen Edita Gruberova und Vesselina Kasarova, den Protagonisten der Neuinszenierung von Donizettis «Anna Bolena».

Als sie Ende 1989 im Zürcher Opernhaus zum erstenmal gemeinsam auf der Bühne standen, war Edita Gruberova Lucia di Lammermoor, Vesselina Kasarova deren Vertraute Alisa, jene der gefeierte Weltstar, diese die unbekannte Anfängerin aus Bulgarien. Das erste Zusammentreffen hat sich beiden eingeprägt. Für die frisch nach Zürich gekommene Mezzosopranistin war es eine Offenbarung: «Noch nie hatte ich eine Sängerin so singen gehört, es war phänomenal und klang doch ganz leicht. Das war höchste Kunst, nicht nur ein Hervorbringen von Tönen.» Aber auch die ältere Kollegin war beeindruckt und erinnert sich im Gespräch vor der «Anna Bolena»-Premiere genau an diese eine unter zahllosen Alisas: «Erstens war Vesselina, anders als die meisten Sängerinnen dieser Partie, wirklich zu hören. Vor allem aber hat sie die Alisa nicht wie eine Nebenrolle behandelt, sondern war ganz präsent.» Damit ist ein entscheidendes Element der gemeinsamen künstlerischen Basis umschrieben: die absolute Identifikation mit der jeweiligen Aufgabe.

Fürs erste brach der Kontakt allerdings wieder ab. Erst Anfang 1992 standen die beiden Sängerinnen in Wien - Vesselina Kasarova war inzwischen Ensemble-Mitglied der Staatsoper geworden - erneut gemeinsam auf dem Podium, für konzertante Aufführungen von Bellini's «Beatrice di Tenda», die auch auf CD aufgezeichnet wurden. Im folgenden Sommer dann war Edita Gruberova indirekt am sensationellen internationalen Durchbruch der jungen Kollegin beteiligt. Die Salzburger Festspiele wollten konzertant Rossinis «Tancredi» geben, Gruberova hatte zugesagt, ein einziges Mal mit der damals bereits legendären Marilyn Horne zusammen auftreten. Als das Aufführungsdatum näherrückte, kam es zu Diskussionen über die Fassung, schliesslich zur Absage der Horne, der diejenige Gruberovas unmittelbar folgte. Dass man sie in der österreichischen Presse beschuldigte, sie habe nicht mit der unbekannten Einspringerin Kasarova, die Horne ersetzte, auftreten wollen, ärgert Edita Gruberova noch heute.

Vesselina Kasarova hat sich mit jenem denkwürdigen Salzburger «Tancredi» definitiv im Belcanto-Reich des Dreigestirns Bellini, Donizetti, Rossini etabliert, als dessen umstrittene Königin Edita Gruberova heute gilt. So mussten denn die beiden über kurz oder lang wieder zusammentreffen. Es war 1995 bei der Neuinszenierung von Donizettis «Anna Bolena» im Münchner Nationaltheater, als Edita Gruberova die Titelrolle und Vesselina Kasarova die Rivalin der Königin, Giovanna Seymour, verkörperte. Damals begann ihre Partnerschaft. Edita Gruberova beschreibt es so: «Seit ich 1978 in Wien meine erste Lucia gesungen hatte, hoffte ich auf einen Tenor, mit dem sich eine langfristige künstlerische Partnerschaft entwickeln würde, nach dem Beispiel von Sutherland und Pavarotti. Diesen Tenor habe ich leider nicht gefunden, aber ich habe Vesselina gefunden. Sie ist wie ein Spiegel, nimmt jede Ausdrucksnuance, jeden dynamischen Akzent auf und gibt sie zurück. Auch wenn sie gar nicht singt, nur schaut - aber wie sie schaut -, ist sie mit ihren Gefühlen ganz da. Wenn ich Anna Bolena mit einer anderen Partnerin singe, fühle ich mich gebremst, kann ich mich nicht ganz entfalten.»

Und wie empfindet es Vesselina Kasarova? «Bei Edita spüre ich einfach eine ungeheure Gefühlsintensität, eine innere Spannung. Ich lerne noch immer von ihr.» Angesprochen ist damit jene spezifische Auffassung des Singens, des Musizierens, die Edita Gruberova folgendermassen definiert: «Dramatisch heisst nicht laut und schnell, Dramatik entsteht durch Ausdruck und Farbenvielfalt. Als erstes bitte ich den Dirigenten stets, piano zu spielen, nur so ist überhaupt ein Crescendo möglich.» Und es klingt keine Spur überheblich, wenn sie Vesselina Kasarova zuruft: «Es ist an uns, den ‹heroischen› Belcanto-Gesang zu überwinden, einen neuen Belcanto-Stil zu schaffen. Und du wirst das eines Tages weitergeben.» Auch da kommt eine Gemeinsamkeit zum Ausdruck: das Verantwortungsgefühl gegenüber der Tradition und gegenüber dem kostbaren Instrument Stimme.

In der Oper beschränkt sich das gemeinsame Repertoire bisher auf «Anna Bolena», doch daneben gibt es seit 1996 noch den Liederabend mit Duetten, den sie im Oktober auch in Japan präsentieren werden. Vorerst aber freuen sich die zwei Sängerinnen, die inzwischen auch Freundinnen sind und sich nicht zuletzt durch ihre slawische Herkunft verbunden fühlen, wieder gemeinsam an «Anna Bolena» arbeiten zu können. Der Regisseur Gian-Carlo del Monaco kenne die Musik durch und durch. Die Münchner Inszenierung von Jonathan Miller sei historischer und statischer gewesen, jetzt rücke die Handlung nahe an die Gegenwart, was die Figuren lebendiger und farbiger erscheinen lasse. Man wird sehen - und hören.

© Opernglas, Juli/August 2000, Seite 28 - 34, Stefan Mauss

Das Privileg ein Mezzo zu sein

Salzburg konnte den zurückhaltenden Star gleich für zwei Neuproduktionen gewinnen. Doch trotz triumphaler Erfolge ist Vesselina Kasarova auf dem Boden geblieben. Stefan Mauss traf sie in Zürich.

Wenn wir heute hier zusammen in Zürich sitzen, wo Ihre Karriere vor elf Jahren auch ihren Anfang genommen hat, welche Gedanken gingen Ihnen damals, welche gehen Ihnen heute durch den Kopf?

Ich bin als Künstlerin inzwischen bestimmt sicherer geworden, aber mein Respekt vor dem Haus in Zürich ist der gleiche geblieben. Und was mir spontan einfällt: Ich habe hier enorm viel gelernt in dieser Zeit, habe mit grossen Künstlern zusammengearbeitet und konnte so langsam meine Persönlichkeit als Sängerin entwickeln. Ich habe mir hier die Freiheit erarbeitet, auf der Bühne zu zeigen, was ich denke, denn Singen ist für mich Kommunikation, und ich habe hier gelernt, individuell zu sein.

Ihre Karriere entwickelte sich auch für den schnelllebigen Opernbetrieb sehr rasch. Gleich nach dem Examen erhielten Sie den Zürcher Vertrag, dann einen an der Wiener Staatsoper, gewannen den Bertelsmann-Wettbewerb und wurden zu den Salzburger Festspielen eingeladen. Hat Ihnen selbst diese Geschwindigkeit auch ein wenig Angst gemacht?

Schnelligkeit ist relativ. Es ist wichtig, wie man mit Sachen umgehen kann. Bei einer unsicheren Psyche kann Erfolg auch unsicher machen. Als kritischer Künstler stellt man sich natürlich viele Fragen. Und gute Künstler sind sehr kritisch, und deswegen sind sie auch so gut. Sie hinterfragen ständig ihre Leistungen und arbeiten immer weiter daran.
Es ist die eine Sache, wenn man etwas schnell, aber richtig macht, und die andere, wenn mann etwas schnell, aber unvorbereitet tut. Es war auch wichtig, dass ich mit 18 Jahren mit dem Singen begonnen habe. Als ich dann fünf Jahre später auf der Bühne stand, hatte sich schon einiges gefestigt. Ich sehe diese schnelle Karriere eher positiv für mich selbst. Und ich würde sie auch nur deshalb als „schnell" bezeichnen, weil ich nicht den typischn Weg über das slawische Repertoire gegangen bin, da ich Rossini und Mozart singen wollte. Deren Musik lag mir näher, und ich hatte sie schon als Pianistin gern gespielt. Und es ist wirklich nicht einfach, sich als Bulgarin mit Mozart und Rossini durchzusetzen. Es gibt leider auch in der Musik so etwas wie „Rassismus". Dieses „Schubladendenken" ist ein Phänomen unserer Zeit, auch was die Rollenauswahl angeht. Früher war es nichts Besonderes, wenn eine Sängerin an einem Abend den Cherubino und am nächsten die Eboli sang. Und die Künstler waren nicht schlechter als die heutigen - aber auch nicht besser. Man darf das nicht übermässig verklären.

Es gibt einen weiteren sehr interessanten und ungewöhnlichen Aspekt in Ihrem Karriereverlauf. Nach einer Ausbildung zur Konzertpianistin entschlossen Sie sich, das Klavier an den Nagel zu hängen und eine Gesangskarriere zu machen. Gab es da ein Schlüsselerlebnis?

Es war die Zusammenarbeit als Pianistin mit den Sängern, die mich neugierig machte. Ich wollte wissen, wie dieser Prozess „Singen" eigentlich funktioniert. Und ich habe mich als Instrumentalistin mitunter gewundert, warum die Töne bei den Sängern teils zu tief, teils zu hoch kamen, warum die Intonation nicht immer korrekt war. Erst als ich selbst zu singen anfing, merkte ich, dass das alles nicht so leicht ist. Ich wollte das erst nur als Hobby lernen, aber daraus entwickelte sich bald etwas Ernsteres, zumal ich merkte, dass es nichts Schwierigeres als das „Instrument Stimme" gibt. Das kann man nicht anfassen, das kann man nicht sehen, das ist man einfach selbst. Man kann so viele Unwägbarkeiten dabei nicht kontrollieren. Zum Beispiel das Verhalten auf der Bühne. Es gibt Sänger, die können mit dem Lehrer im Probezimmer wunderbar singen, aber wenn sie dann auf der Bühne stehen, können sie nicht einmal fünfzig Prozent dieser Leistung bringen. Es gibt auch Künstler, die brauchen ständig Unterstützung und Aufmunterung und können keinen Schritt allein machen. Auf der Bühne ist man eben ganz auf sich allein gestellt und kann darauf nicht bauen. Man braucht ein gewisses Selbstbewusstsein und die Freude, dem Publikum etwas erzählen zu wollen. Die Bühne ist wie eine Arena: jetzt oder nie! Man hat zudem die Freiheit, etwas machen zu können, was im wirklichen Leben nicht geht.

Für Sie ist die Bühnenatmosphäre also eine Chance und keine Bedrohung?

Ja, ich habe natürlich auch etwas Lampenfieber, aber die Lust aufs Kommunizieren ist weitaus grösser.

Auch Herbert von Karajan wurde auf Sie aufmerksam und sie sangen ihm das „Agnus Dei" aus Bachs »h-Moll-Messe« vor, die er mit Ihnen aufführen wollte. Sein Tod verhinderte dieses Projekt und so haben Sie nur mit ihm geprobt. Wie sind die Erinnerungen einer jungen Sängerin an einen grossen Dirigenten, der mitunter auch als „Stimmen-Killer" verschrien war? Hat er Ihnen auch Rollen angeboten, die Ihnen hätten gefährlich werden können?

Nein, er war schon sehr krank und wir haben nur an der »h-Moll-Messe« gearbeitet. Aber jeder grosse Dirigent hat einen gewissen Egoismus, das ist aber meist ein gesunder Egoismus. Dirigenten wollen Sensationen und brauchen dazu gute Sänger. Das Problem ist natürlich, wenn beispielsweise eine junge Sopranistin »Aida« oder »Ballo« singt und dazu noch mehr als etwa fünfzig Vorstellungen im Jahr mit solchen Partien bestreitet. Dann kann sich die Stimme nicht mehr richtig erholen. Nicht ein einmaliger Ausflug ist schädlich, sondern die regelmässige Fehlbelastung. Mann muss eben auch Nein sagen können. Man hat natürlich die Angst: „Fragt er dann wieder an?" Er ruft wieder an, aber nicht, wenn mit der Stimme etwas passiert ist. Es ist ja anders als bei anderen Instrumenten, man kann leider nicht in ein Geschäft gehen und sich eine neue Stimme kaufen.

Wo wir gerade bei dem Thema Dirigenten sind: Welche anderen Maestri haben Sie gefördert und weitergebracht?

Zum Beispiel Sir Colin Davis. Er ist ein grosser Gentleman, der enorm viel weiss, das aber die jüngeren Musiker nicht überheblich spüren lässt. Er geht mit einer grossen Liebe an eine Produktion heran und sagt mit wenigen Worten mehr als diejenigen, die viel sprechen, aber am Ende wenig bewirken. Das ist bei Regisseuren eigentlich ähnlich. Nikolaus Harnoncourt war als Dirigent auch sehr wichtig für mich. Er macht immer etwas Aussergewöhnliches. Und ob es nun etwa um Veränderungen im Tempo oder in der Artikulation geht, er weiss es immer logisch zu begründen, und das ist enorm wichtig.

Auch bei den Regisseuren haben Sie schnell mit der Elite zusammenarbeiten können. Darunter war bei der Salzburger »Don Giovanni«-Produktion, in der Sie Zerlina sangen, auch Patrice Chéreau. Nach seinem Bayreuther „Jahrhundert-Ring" von 1976 umgibt ihn eine legendäre Aura wie wohl keinen anderen Regisseur im Musiktheaterbereich. Haben Sie auch in der Zusammenarbeit mit ihm Unterschiede zur Vorgehensweise seiner Kollegen gespürt?

Chéreau ist ein ganz spezieller Mensch! Das Schwierige bei ihm ist, dass er verlangt, dass die Sänger bereits seine Gedanken ahnen, bevor er sie ausgesprochen hat. Er ist ein Genie, er war immer unzufrieden mit seiner Arbeit. Er ist ausgesprochen selbstkritisch, akribisch genau vorbereitet und probiert exzessiv. Wenn er morgens auf die Probe kam, hatte ich immer das Gefühl, dass er die Nacht davor aus lauter Gedanken darüber überhaupt nicht geschlafen hatte. Diese Symbiose aus Tanz und Gestik, die gleichzeitig leicht und natürlich wirken sollte, war im »Don Giovanni« faszinierend, aber sehr schwer umzusetzen.

Haben Sie schon einmal eine Produktion abgesagt, weil Ihnen das Regiekonzept unschlüssig schien?

Nein, aber ich habe auch bei den Regisseuren ein Phänomen beobachtet, dass man sonst immer nur den Sängern nachsagt. Wenn ein Regisseur eine gute Produktion gemacht hat, wird er verstärkt nachgefragt, und er macht zu viel, ohne das Niveau halten zu können, weil auch er einfach nicht genug Zeit für die Vorbereitung hat. Gute Sachen brauchen nun einmal Zeit. Meine Obergrenze sind etwa fünfzig Vorstellungen im Jahr, das versuche ich nun seit drei oder vier Jahren auch einzuhalten.

Bis jetzt haben Sie sich in der Rollenauswahl immer sehr vorsichtig verhalten, wenn es um die für das Publikum ganz besonders spektakulären Partien Ihres Stimmfaches ging: Carmen, Dalila, Azucena oder Amneris sucht man auch in nächster Zeit in Ihrem Auftrittskalender vergeblich.

In zehn Jahren kommen sicher auch diese Partien, Carmen vielleicht schon früher. Wo ist das Problem bei Carmen? Sie ist eine emanzipierte, selbstbewusste junge Frau. Ich habe bislang nur ein brutales und etwas primitives Bild von ihr in den meisten Produktionen gesehen. Carmen ist Psychologie auf dem Theater. Auch unsere Zeit hat sich geändert: Heute geben schon einmal Frauen ihren Männern den Laufpass und werden deswegen von ihnen erschossen, das hört man doch regelmässig in den Nachrichten. Glücklicherweise ist es auch heute noch nicht der Regelfall! Aber es ist nicht mehr so ungewöhnlich wie vor über hundert Jahren.
Ich wünsche mir auch eine dementsprechende Produktion. Carmens Erotik machen nicht die Grösse ihres Dekolletés und die Kastagnetten aus. Hier braucht man vor allem Farben, das ist feine und sehr elegante französische Musik. Es ist fast wie bei »La clemenza di Tito«: Schmerz ist leise! Die Intimität ist wichtig, gerade bei Carmen!

Aber ich kann mich nun wirklich nicht über ein kleines Repertoire beklagen. Eboli wird sicher auch kommen, bei Dalila bin ich mir noch nicht ganz so sicher. Jetzt singe ich an der Met erst einmal meinen ersten Octavian im »Rosenkavalier«. Ich möchte meinem Publikum auch in zehn Jahren noch neue Partien anbieten können.

Wie registrieren Sie die stimmliche Entwicklung Ihrer Stimmfachkolleginnen? Übt deren Partienauswahl vielleicht im Unterbewusstsein doch Einfluss auf die eigene Rollenauswahl aus?

Nein, wir sind doch alle sehr verschieden in unserem Repertoire. Ich sehe das eher als positive Ergänzung untereinander an. Aber es ist nicht so, dass man unbedingt die gleichen Partien wie die Kolleginnen singen will. Es würde mich natürlich sehr interessieren, wenn Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore oder Susan Graham zum Beispiel eine Carmen singen, weil ich sie sehr schätze, aber ich hätte nicht unbedingt den Wunsch, gleich nachzuziehen, denn ich habe meinen Plan im Kopf.

Finden Sie denn überhaupt die Zeit, sich Vorstellungen aus dem Zuschauerraum anzusehen?

Wenn ich ehrlich bin: nein. Ich bin seit siebzehn Monaten Mutter eines kleinen Sohnes, und da haben sich die Prioritäten schon verlagert, da möchte ich einfach bei meiner Familie sein. Ich brauche auch Ruhe, um mich zu erholen. Man kann es sich in diesem Beruf nicht erlauben, bis zwei oder drei Uhr nachts unterwegs zu sein. Auch nicht ein einziges Mal, denn das merkt man sofort in der Stimme. Und genügend Schlaf ist absolut unersetzlich für mich. Ich kann hungrig oder durstig singen, aber nicht müde.

Sie überzeugen auf der Bühne in komischen Rollen wie etwa Périchole oder Rosina genauso wie in den ernsten wie Romeo oder Charlotte im »Werther«. Gibt es dennoch eine Rolle, die Ihnen besonders nahe steht?

Ein bisschen die Charlotte und der Sesto vielleicht. Aber ich will auf der Bühne auch gar nicht wie im wirklichen Leben sein. Das sind zwei komplett verschiedene Welten, was manche Sänger manchmal verkennen.

Wie bereiten Sie sich auf eine Partie vor? Erarbeiten Sie ihr Rollenbild allein aus dem Klavierauszug oder lesen Sie parallel die literarische Vorlage? Hören Sie sich CDs des Werkes an?

Ich lerne gerne allein für mich. Der Klavierauszug und die Partitur sind dabei natürlich die wichtigsten Hilfsmittel. Die literarische Vorlage eines Werkes hilft oft nicht so viel, da sie sich vom Libretto doch häufig stark unterscheidet. In der Anfangsphase höre ich auch Aufnahmen, allerdings vor allem, um ein Bild vom Orchesterklang zu bekommen. Ich lasse aber bei der Vorbereitung auch bewusst einige Aspekte der Partie „frei", weil diese sich häufig erst während der Inszenierung endgültig ergeben. Denn es kommen dort viele Komponenten hinzu, die man bei der eigenen Vorbereitung noch nicht absehen kann.

Gibt es auch Rollen, die Sie sich für sich überhaupt nicht vorstellen können?

Eigentlich nicht. Das würde ich auch erst auf der Bühne sehen, denn nur dort kann man eine Partie in ihrer Gesamtheit beurteilen. Es ändert sich auch der Zugang zu einzelnen Partien, die man vielleicht einaml nicht so spannend fand. Dann kommt eine Produktion mit tollen Kollegen oder einem grossen Dirigenten, und alles kann schon wieder ganz anders aussehen. Meine Lieblingspartie ist deswegen eigentlich immer diejenige, an der ich gerade arbeite. Die Mezzosopranstimme ist eine privilegierte Stimme, denn es gibt so unendlich schöne und vielseitige Rollen in diesem Fach: böse Partien, Hosenrollen, frauliche Charaktere. Ich bin sehr froh, dass ich Mezzosopran bin. Ich bin allerdings manchmal traurig, wenn ich sehe, dass sich Sopranistinnen im Mezzo-Fach versuchen und bei einigen Partien den Publikumsgeschmack verändern. Sie haben nicht das natürliche tiefe Register und müssen da markieren. Das ist schlimmer, als wenn Mezzos im Sopran-Revier „wildern".
Ich selbst würde allerdings keine Sopranpartien ansteuern, weil mich das Mezzosopran-Fach absolut befriedigt. Es gibt natürlich auch Momente, wo die anderen grössere Erfolge haben als man selbst. Damit muss man leben können.

Mit dem Octavian und Ihrer gerade erschienenen CD mit Liedern von Schubert, Brahms und Schumann steigen Sie nun auch bei Oper und Lied ins „Deutsche Fach" ein. Zeichnet sich da ein neuer Schwerpunkt ab, oder soll es bei vereinzelten Ausflügen bleiben?

Nein ich würde auf diesem Sektor schon sehr gerne weitermachen. Eine Mischung halb aus Opernauftritten auf der einen Seite und halb aus Liederabenden und Konzerten auf der anderen würde mir für die Zukunft sehr zusagen, vor allem für die Zeit, wenn unser Sohn einmal in die Schule kommen wird. Der Liedgesang liegt mir zudem sehr am Herzen. Ich möchte die Aussage eines deutschen Liedes auch gern nur durch die Musik einem Publikum verdeutlichen können, das diese Sprache vielleicht gar nicht versteht. Dieses intime Repertoire reizt mich sehr, weil man hier eine Palette von unendlich vielen Farben in die Interpretation einbringen kann und muss.

Im deutschen Fach wird man zwangsläufig auch mit Richard Wagner konfrontiert. Könnten Sie sich vorstellen, einmal Kundry, Ortrud, Brangäne oder Waltraute zu singen?

Im Moment sicher nicht, obwohl das natürlich alles tolle Partien sind. Am ehesten vielleicht noch die Brangäne. Die jeweilige Partie allein ist auch nicht das einzig Entscheidende, wichtig wäre es mir, dass meine Stimme auch gut in das übrige Ensemble passen muss. Aber wie sagt man doch so schön: „Sag' niemals nie!"

Sie nehmen auf CD konsequent nur das auf, was Sie auch auf der Bühne singen. Werden Sie auch in Zukunft dabei bleiben? Und welche CD-Veröffentlichungen stehen als Nächstes mit Vesselina Kasarova an?

Ja, ich werde auch in Zukunft dabei bleiben, nur das auf CD aufzunehmen, was mein Publikum auch auf der Bühne von mir hören und sehen kann. Meiner Plattenfirma bin ich auch sehr dankbar, weil sie mir dieses vorsichtige Vorgehen ermöglicht. Für mich kann nur so eine lebendige Aufnahme entstehen, die auch den Zuhörer fesselt. Denn man muss ja akustisch das wieder „wettmachen", was durch den fehlenden optischen Eindruck auf einer CD verloren geht. Deswegen mag ich eigentlich auch die Spontaneität von Live-Aufnahmen lieber als die Puzzlearbeit im Studio, wo manche Phrasen mitunter unzählige Male aufgenommen werden. Aber das Studio bringt im Gegenzug auch wieder viel für die Bühne. Man kann sich so extrem gut kontrollieren und perfektionieren. Und Aufnahmen sind natürlich auch für die Publicity heute ausgesprochen wichtig. Ich selbst höre meine eigenen Aufnahmen nach der Veröffentlichung allerdings nur sehr selten, um nicht die Spontaneität und Entwicklungsmöglichkeiten für künftige Aufführungen einzuschränken.

Wie gestaltet sich Ihr Kontakt zum Publikum?

Ich habe grossen Respekt vor ihm, allein schon deshalb, weil ich es nicht selbstverständlich finde, dass man lange Reisen in Kauf nimmt, nur um eine Oper oder bestimmte Sänger erleben zu können. Ich glaube, ich würde das als Operninteressierte nicht unbedingt alles auf mich nehmen.

Wie haben sich das Leben, Stimme und Stimmungen bei Vesselina Kasarova nach der Geburt ihres Sohnes verändert?

Ich habe mir immer ein Kind gewünscht und nach der Geburt erst einmal vier Monate pausiert. Stimmlich habe ich keinerlei Veränderung bemerkt, aber das Leben ändert sich natürlich. Es ist aber hauptsächlich eine Frage der Organisation, und meine Mutter und mein Mann unterstützen mich sehr, denn man braucht viel Hilfe, wenn man weiter singen möchte. Ich habe da auch besonders vor der Leistung meines Mannes grossen Respekt, denn seine Arbeit im Hintergrund ist oftmals viel schwieriger als meine. Ehrlich gesagt, habe ich es eigentlich sehr gut und viel mehr Respekt vor allein erziehenden Müttern, die es wesentlich schwerer haben als ich! Früher war der Beruf das wichtigste, heute ist es eben mein Kind. Ich bin verantwortlich für einen Menschen, das ist schon etwas anderes, als einen Ton etwas höher oder tiefer zu singen.

Was wäre, wenn Ihr Sohn später mal auf die Idee kommen sollte, selbst Sänger zu werden?

Ich hoffe nicht! Zumindest nicht unbedingt Sänger. Dirigent oder Pianist vielleicht, aber Sänger, das würde ich ihm nicht unbedingt wünschen. Es ist eben noch einmal etwas ganz anderes, vierundzwanzig Stunden am Tag für seine Stimme zu leben. Kein Nikotin, kein Alkohol, immer pünktlich zu Bett und, das ist eigentlich am schlimmsten: wenn es heiss ist, nicht eben einmal ein eiskaltes Getränk herunterstürzen zu können.

Könnten Sie es sich denn vorstellen, selbst einmal Schüler zu unterrichten, es muss ja nicht der eigene Sohn sein?

Nein, das kann ich mir momentan überhaupt nicht vorstellen, denn es ist eine riesige Verantwortung, die man da trägt. Es ist bestimmt nicht einfach, einem Schüler nach zwei oder drei Monaten sagen zu müssen, dass er vielleicht für den Beruf nicht geeignet ist, wenn man keine Fortschritte sieht. Und da ist es eben wie mit so vielem: man kann es oder man kann es nicht. Es gibt auch Leute, die dreissig Jahre den Führerschein haben, und man hört den Motor schon von weitem ächzen oder aufheulen, wenn sie mit dem Wagen in der Nähe sind. Die lernen das Autofahren eben auch nicht!

Wenn Sie nun keinen künstlerischen Beruf ergriffen hätten, was wäre aus Vesselina Kasarova dann geworden?

Vielleicht eine Autorennfahrerin! Ich finde beispielsweise die Formel 1 sehr faszinierend. Das hat viel mit Singen gemeinsam. Man muss schnell und flexibel reagieren, und wenn mal ein Start danebengeht, kann man auch nicht sagen: „Lasst uns noch mal von vorne anfangen!" - genau wie auf der Bühne!

Frau Kasarova, wir danken Ihnen für das Gespräch und wünschen Ihnen für Ihre Karriere weiterhin alles Gute und natürlich allzeit „Gute Fahrt!"

© Oberösterreichische Nachrichten, 9. August 2000, Seite 7, Ludwig Heinrich

Prominenten Promenade

Nach 18 Opern-Vorführungen kam die Magie der Liebe

Ein Fest für „Vessi": Nach der dritten von sechs „Così fan tutte"-Vorstellungen (die nächsten folgen am 10., 14. und 17. August) luden BMG Classics und Music Media zu einem Empfang für Mezzosopranistin Vesselina Kasarova ins Schloss Klessheim. „Vessi" war mit ihrem Schweizer Ehemann Roger Kaufmann gekommen. Der Herr Gemahl, mit 34 ein Jahr jünger als seine Frau, legt Wert darauf, nicht als Manager bezeichnet zu werden: „Ich bin nur der Sekretär. ‚Vessi' ist bei Manager Germinal Hilbert sicher in besseren Händen. Er ist unter den Managern, die ich kenne, der Einzige, der wirklich etwas von Stimmen versteht und hat grossen Anteil daran, dass sie sich als Osteuropäerin, die man üblicherweise ja mehr ins Dramatische einordnet, im lyrischen Fach bei Mozart und Rossini durchsetzen konnte."

Volkswirtschaftsstudent Roger Kaufmann hatte die Bulgarin kennen gelernt, als sie in Zürich sang. Dass er sich wegen ihr 16 „Eugen Onegin"-Vorstellungen anschaute, dementiert er: „Es waren 18!" Entflammt ist er aber für sie nicht während einer Oper, sondern bei einem Konzert, das sie mit Simon Estes am 4. Jänner 1991 bestritt: „Ich wollte erst gar nicht hingehen, dann sah ich sie auf dem Plakat und wusste: Ich muss hin! Der Rest war wie Macht des Schicksals, Magie, Voodoo: Zufällig lernte ich einen Menschen kennen, der mich näher zu ihr führte."

Geheiratet wurde in Wien. „Das war," erzählt die Kasarova, „gar nicht so einfach, weil wir beide Ausländer sind. Ich wollte, ganz traditionell, auch Kaufmann heissen, doch das war nicht möglich. So behielten wir beide unsere Namen. Mein Mann ist auch mein bester Freund, weil er mir immer die Wahrheit sagt. Erfolg, heisst es, macht Menschen manchmal ‚ungesund', aber ich glaube, ich habe mich in diesem Sinne nicht verändert. Der Erfolg hat mich höchstens nachdenklicher und unsicherer gemacht, weil ich mir alles x-mal überlege."

Das Paar hat einen Sohn namens Yves Lucien, der am 16. November 1998 zur Welt kam und natürlich mit in Salzburg ist: „Er ist das Schönste, was ich bisher im Leben hatte. Heute passen meine Eltern auf ihn auf. Wir haben uns ein hübsches Haus am Nonnberg gemietet. Ob er musikalisch ist, kann ich noch nicht einschätzen, aber immerhin hat er bereits mit sechs Monaten begonnen, auf das Klavier zu hauen. An ein zweites Baby denke ich nicht. Für ein Kind sollte man Zeit haben, und Zeit wird in meinem Beruf zum Problem. Daher: Lieber die ganze Freizeit für das eine Kind. Aber wie hat's schon bei James Bond geheissen? Sag niemals nie!"

Die nächste Aufgabe, auf die sich Vesselina Kasarova derzeit vorbereitet, ist „Der Rosenkavalier" im November an der Met mit Cheryl Studer als Marschallin: „Weil ich so grossen Respekt vor dieser Musik habe, hab' ich lange gewartet und erst zugesagt, als ich mich für reif genug hielt, den ‚Rosenkavalier' zu singen." Nach Salzburg wird sie auch in den nächsten Jahren wieder kommen: 2001 für die Wiederaufnahme von „Così fan tutte", 2002 für zwei Konzerte und einen Liederabend, 2003 für eine Neuinszenierung von „La clemenza di Tito" unter Harnoncourt. Den liebt sie besonders: „Er ist aussergewöhnlich, eine grosse Persönlichkeit, und er liebt die Sänger, baut nicht, wie manche seiner Kollegen, eine Mauer um sich auf."

Seit einigen Tagen hat „Vessi" auch eine eigene Website: www.kasarova.com

© Kurier, 22. August 2000, Seite 26, Gert Korentschnig

Gut singen, gut spielen, gut aussehen

Vesselina Kasarova, die fleissigste Mozart-Sängerin in Salzburg, über alte Opern, moderne Regisseure und die Anforderungen an einen Sänger.

„Mozart ist der einzige Komponist, den man immer modern inszenieren kann", sagt die Mezzosopranistin Vesselina Kasarova. „Er ist mein Lieblingskomponist. Er passt so gut in unsere Zeit, dass junge Leute sogar dazu tanzen können. Manchmal habe ich das Gefühl, die Musik wurde heute komponiert."

Wie gut, dass es die Salzburger Festspiele gibt. Da kann Kasarova heuer ihre Leidenschaft für Mozart voll ausleben. Sie war bereits die Dorabella in „Così fan tutte". Und sie wird der Idamante in der seltener gespielten Mozart-Oper „Idomeneo" sein, die am Mittwoch im Kleinen Festspielhaus Premiere hat.

Jerry Hadley singt die Titelrolle - den König von Kreta, der laut Versprechen an Poseidon seinen Sohn Idamante opfern soll. Ursel und Karl-Ernst Herrmann inszenieren, womit Kasarova wieder mit persönlichen Favoriten konfrontiert ist.

„Sie sind meine Lieblingsregisseure", sagt sie und dass die beiden viel Wert auf schauspielerische Aspekte legten. „Heute ist es viel schwieriger als früher, Sänger zu sein. Heute muss man gut aussehen, gut spielen können, gut singen, sich viel bewegen, flexibel und intuitiv sein."

Der Salzburger „Idomeneo" hätte ursprünglich bei den Pfingstfestspielen/Barock Premiere haben sollen, wurde aber aus finanziellen Gründen gestrichen. So kam es zu einer Koproduktion mit Baden-Baden, das auch das Recht der ersten Opernnacht hatte. Kasarova: „Ich habe damals schon alles geprobt, konnte aber in Baden-Baden aus gesundheitlichen Gründen nicht singen." Sie musste sich einer Mandeloperation unterziehen.

Dass sie wieder bestens bei Stimme ist, konnte man bei „Così fan tutte" hören. Sie bekam gute Kritiken, während die Regie von Hans Neuenfels umstritten war. Sie sagt jedoch: „Für mich war die Arbeit mit Neuenfels positiv. Er liebt die Sänger und arbeitet sehr chreografisch."

Sie halte nichts von öffentlich ausgetragenen Konflikten. „Ich mische mich bei den Proben schon ein, wenn irgendetwas seltsam ist. Aber es kommt immer darauf an, wie man etwas sagt. Wir wissen heute längst, wir kommen ohne die Regisseure ebenso wenig aus wie sie ohne uns."

Krächzen beginnt im Kopf.

Kasarovas musikalische Laufbahn begann als Pianistin. „Ich habe sehr oft Mozart gespielt. Er hat genau das komponiert, was wir fühlen. Bei vielen anderen ist Tragik automatisch forte. Bei ihm ist alles intimer." Und sie begleitete regelmässig Sänger. „Singen hat mich immer fasziniert. Es ist das Schwierigste überhaupt. Es spielt sich so viel im Kopf ab. Denken Sie nur, wenn Sie ein privates Problem haben. Sie verlieren sofort die Stimme und beginnen zu krächzen."

Kasarova debütierte in Sofia als Sängerin, wurde in Zürich engagiert, ehe ihr Ioan Holender eine Chance an der Wiener Staatsoper gab, wo sie 1991 die Rosina sang. Seither spielt sie auch eine zentrale Rolle bei den Salzburger Festspielen, wo sie 2003 unter Peter Ruzicka in einer Neuinszenierung von „La Clemenza di Tito" den Sesto singen wird. „Ich habe fast überall gesungen, aber ich fühle mich in Salzburg besonders wohl. Ich sage das nicht aus politischen Überlegungen, sondern aus voller Überzeugung."

Zur Person

Vesselina Kasarova, 35, wurde in Stara Zagora/Bulgarien geboren. Sie wollte ursprünglich Pianistin werden, gab auch zahlreiche Konzerte, sattelte aber nach zwölfjährigem Klavierstudium um. Sie sang zwei Jahre in Zürich und debütiert 1991 an der Wiener Staatsoper als Rosina in Rossinis „Der Barbier von Sevilla". Im selben Jahr sang sie bei den Salzburger Festspielen in Mozarts „La Clemenza di Tito" - der Start für eine Weltkarriere, die sie an die bedeutendsten Häuser führte. Bei den Festspielen 2000 ist die Mutter eines 18 Monate alten Sohnes die Mozart-Königin. Sie sang die Dorabella in „Così fan tutte" und ab Mittwoch den Idamante in „Idomeneo". Michael Gielen dirigiert die Camerata Academica Salzburg im Kleinen Festspielhaus, die Regie stammt von Ursel und Karl-Ernst Herrmann, der auch für das Bühnenbild und Kostüme verantwortlich ist. „Idomeneo", die Geschichte des König von Kreta, der seinen Sohn opfern muss, am Ende aber dem Thron entsagt und Idamante zum Herrscher macht, ist Teil des Troja-Schwerpunktes 2000.

© Die Zeit, 21. September 2000, Seite 60, Christine Lemke-Matwey

Der Ritt auf dem Atem

Violeta Urmana und Vesselina Kasarova waren die herausragenden Sängerinnen der Festspielzeit

Sangeskunst ist ein altmodisches Wort. Eines, das man nicht gern in den Mund nimmt, weil es so staksig klingt - und irgendwie viel zu schön. Wer dächte da nicht an edle frouwen und schmachtende Barden, an Junker Beckmessers kreischende Schiefertafel, an das Knistern und Knirschen historischer Aufnahmen und überhaupt: dass früher alles menschlicher war, der Kunst des Singens gewogener. Die Callas - über die Ingeborg Bachmann 1960 schrieb, sie sei „das letzte Märchen" - war einzigartig und in ihrer stimmlichen Exzentrik ein Phänomen. Aber ihre Konkurrentinnen, die Tebaldi, die Scotto und Freni, sangen kaum schlechter. Sollten ausgerechnet jene fünfziger und sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts, in denen sich Europa die letzte Asche des Krieges aus den Kleidern schüttelte und wirtschaftswunderlich erstarkte, auf der Bühne derart offen und im besten Sinne bedürftig gewesen sein, dass sich die unterschiedlichen Temperamente nicht nur duldeten, sondern förmlich anzogen? Und beklagen wir, wenn wir die Sängerstars des diesjährigen Festspielsommers Revue passieren lassen, nicht insgeheim immer nur das Eine: nämlich das eklatante Fehlen solchen Hungers, solcher Gier, solcher erotischen Fährnisse? Persönlichkeit kommt nun einmal nicht von Publicity.

Umso härter trifft es einen, wenn sich das Ausserordentliche doch ereignet. Die Sangeskunst - sie lebt allen Unkenrufen zum Trotz. Man muss die alten Tugenden nur zu erkennen und zu schätzen wissen. Wenn Violeta Urmana, die aktuelle Kundry in Bayreuth, ein einziges „Parsifal" singt (mit jenen verschiedentlich abschattierten a, die den ganzen Himmel und die ganze Hölle bedeuten), wenn sie den Fluch, welcher jenes wunderbar weltdämonische Weib „endlos durch das Dasein quält", gleichsam nur spricht, ja tonlos aus sich herausbröckeln lässt und das berüchtigte Lachen, die Verhöhnung Christi am Kreuz, als Spitzenton zwischen gellender Verzweiflung und seligstem Sangesglück ansiedelt, dann rinnt es einem gespenstig über den Rücken. Dann macht das die bleierne Pein von Wolfgang Wagners Inszenierung im Nu vergessen. Urmana beherrscht, was selten geworden ist und als Visitenkarte der grossen Belcantistin galt, die perfekte Balance zwischen Intensität und Distanz, zwischen Ausdruck und Kontrolle.

Denn alle schwelgerische Schönheit, sagt die Lehre, will zunächst von einer makellosen Technik getragen sein: Ein perfektes Legato gehört ebenso dazu wie das „Reiten" des Sängers auf dem Atem und jene imaginäre Glocke über dem Ton, die von Transzendenz kündet und davon, dass die Kunst letztlich nur Zeugnis gibt von einem Anderen, das immer das Eigene ist, von der „realen Gegenwart" des Göttlichen in dieser Welt - um mit George Steiner zu sprechen.

Violeta Urmana, die darstellerisch seltsam befangen und linkisch-naiv wirken kann, hat zunächst in ihrer litauischen Heimat studiert, dann bei Josef Loibl in München. Die grosse Karriere gelang ihr in einem schier halsbrecherischen Tempo: 1993 noch in St. Gallen, zwei Jahre später bereits Mailand, Paris, Wien, Berlin, Bayreuth: erst Rosina, dann Eboli, Azucena, Fricka. Ihre ersten Schritte in Richtung Isolde unternahm sie vor anderthalb Jahren an der Hand von Nikolaus Harnoncourt. Dass sie stimmlich bei so viel Rasanz keinen Schaden genommen hat und bislang weder physisch noch mental über ihre Kräfte wirtschaftet, dafür bürgte ihr Auftreten im neuen Bayreuther Ring: Niemals forcierend, ihr nahtloses Einheitsregister seelenruhig auskostend, präsentierte sie die Waltrauten-Erzählung im ersten Akt der Götterdämmerung als sängerischen Karfunkelstein der Tetralogie: „Höre mit Sinn, was ich sage" - und Erich Wonders artiges Gletscherglühen im Bühnenhintergrund sank stehenden Auges in Vergessenheit. Ein Mezzotimbre, das die Jahrhunderte „durchhörbar" macht; und eine Frau, eine Persönlichkeit, die, fast altmodisch, nur zu gern hinter ihrer Kunst verschwindet.

Solche Bescheidenheit wird Vesselina Kasarova, der Mozart-Spezialistin und Urmanas Schwester im Geiste, längst nicht mehr zugebilligt. Zwar spricht sie - Bulgarin, Osteuropäerin, die sie ist - bis heute mit einem elfenhaften Sprechstimmchen, das Schüchternheit verheisst. Gleichwohl kennt man die Begehrlichkeiten ihrer Plattenfirma, ihr, die in jedem Bühnenkostüm eine fabelhafte Figur macht, eine modisch magazintaugliche PR zu verpassen. Dass sie solchen Imagekampagnen skeptisch gegenübersteht, tröstet - und lässt hoffen, dass die Sangeskunst letzlich doch nicht so leicht korrumpierbar ist.

Vesselina Kasarova und Violeta Urmana sind die beiden herausragenden Sängerinnen des Festspielsommers mit Künstlerinnenprofilen, die kaum gegensätzlicher sein könnten. Während Violeta Urmana sich einen Mantel aus ängstlich grossartiger Objektivität hüllt und ihre Stimme strömen lässt, sucht Vesselina Kasarova mit weit ausspreizenden, gewissermassen exaltierten Gesten, mit jugendlich orgelndem Brustregister und gertenschlanker, fast keuscher Höhe nach Grenzüberschreitung, nach einer Heimat in dieser (Bühnen-)Welt, in der nichts ist, wie es scheint, und die Täuschung stets obsiegt. Bei den Salzburger Festspielen hat sie den Idamante in Mozarts Idomeneo gesungen und die Dorabella in der Così fan tutte-Inszenierung von Hans Neuenfels. Und es ist, als müsse sie sich darin sängerisch immer wieder zur Räson bringen, als weiche sie vor der Ausdruckstiefe und den brodelnden Farben ihres Mezzos mitunter erschrocken zurück. Die kopfige Tonlosigkeit etwa, die Trance, in der sie das Rezitativ „Ah, scostati!" vor der grossen Dorabella-Arie im ersten Akt beschliesst, ihr verzücktes Nachlauschen von Phrase zu Phrase, die Schieflage des Kopfes dabei, als überprüfe sie das Echo, den ganzen Widerhall der Wut und des Schmerzes - wen gemahnt diese Mischung aus Seinsvergessenheit und Virtuosität nicht an die alten Tugenden? An ein schönes, lichtes, im wahrsten Wortsinn resonantes und also menschliches, tragisches Singen?

Die Callas, schreibt Ingeborg Bachmann in ihrer Fragment gebliebenen Hommage, sei „die einzige Person, die rechtmässig die Bühne in diesen Jahrzehnten betreten hat", - „der Hebel, der eine Welt umgedreht hat, hin zu dem Hörenden". Fast ein halbes Jahrhundert ist darüber vergangen. Ein Vergleich zu Vesselina Kasarova und Violeta Urmana mag hoch gegriffen sein, aber wer die beiden hört, weiss, dass Sangeskunst ein sehr gegenwärtiges Wort sein kann.

© Opera Now, November/December 2000, Seite 16ff, Antony Peattie

The eyes have it ...

The Bulgarian mezzo Vesselina Kasarova has emerged as one of the most fascinating singers of our time, a supremely theatrical creature with a rich and intensely coloured voice. Antony Peattie meets one of our Artists of the Year 2000.

Vesselina Kasarova as Sesto in La clemenza di Tito at Covent Garden gave a performance so intense, so moving and so theatrical that it leapt out of the self-indulgent, design-led production. When BMG launched her new recording of Lieder with a reception, I was not the only hard-bitten music journo who expected to meet a pantherine diva. Instead, here was an intensely focused individual with big eyes and small hair. She spoke quietly, with a surprisingly high, slightly girlish voice. Though she wore no wig on stage as Sesto, she was hard to recognise. I mentioned this to her, and she laughed. ‘That's a compliment. Some years ago, my mother told me, "When I see you on stage, I don't believe that it's you". On stage I want to go a long way away from what I am. On stage I want to say exactly what I mean, and be what I'd like to be.' She added wistfully. ‘There, I don't ask questions, as I do in life, when I worry about things. There, on stage, I'm much more at home.'

Kasarova's career outside her native Bulgaria began when she joined Zurich's operatic ensemble in 1989. Two years later, she joined the Staatsoper in Vienna. A major breakthrough came when she stepped in for the indisposed Marilyn Horne in a concert performance of Tancredi in Salzburg. Since then she has become a regular fixture on the schedules of opera houses in Munich, New York, Chicago, San Francisco and so on. Zurich is where Vesselina Kasarova has made her home. Now married to a Swiss macroeconomist, she generally sings in one new production there each year. This year she sang Giovanna in Donizetti's Anna Bolena. It's not exactly a starring role, but then starring is not her major priority. The great incentive, she told me the next morning, was the prospect of working with Edita Gruberova again. I had been very struck by seeing them perform together, playing rivals for the love of Enrico (Henry VIII). They seemed to embody such contrary styles, even philosophies of performance.

Anna Bolena is rarely performed nowadays, and Gian Carlo del Monaco's sabotage production did it no favours. At the beginning of the opera, the Queen (Anne Boleyn) has no idea that her husband Enrico (King Henry VIII) has fallen in love with her favourite lady-in-waiting Giovanna (Jane Seymour), and she with him. The revelation of their treachery comes in Act II. This production was set loosely in the 1950s. From the beginning of Act I, all the other ladies of the court wore tasteful shades of ecru, beige, cream, while Giovanna posed and pranced in scarlet, from head to toe, twirling a matching parasol ... Bang went the drama.

The production threw up remarkably disparate styles of acting and singing in the leading female roles. Edita Gruberova as Anna sang brilliantly, but she seemed wholly disengaged. She wore a tailored costume that changed colour for each scene, and trailed an mordinately long, dyed-to-match, feather boa. When it came to her mad scene in prison, Gruberova executed the dizzying, upwardly spiralling vocal line with sovereign ease but, as the Germans say, she sang 'konzertant'. Some hearers intuited that this time Ms Gruberova plumbed the depths of her role. But it was not simply a question of a light voice: here was pure vocalism, flavoured, seed-free, white vanilla, as moving as ... ice-skating. Madness, or any real emotion, had to be intuited from a notable costume change: in prison, 'in abito negletto', Anna Bolena carried no boa ... It made me wish I had heard her Zerbinetta in London, which famously stopped the show.

Kasarova as Giovanna Seymour, on the other hand, gave as full-blooded a vocal and theatrical performance as the ludicrous frocks allowed her. The contrast between their performances could not have been more marked and the Bulgarian mezzo-soprano has absolutely no wish to invade the Czech soprano's territory. Furthermore Kasarova is a great admirer and friend of Gruberova.

Their partnership began in 1989, when Gruberova sang the title role in Lucia di Lammermoor in Zurich and the newly engaged Kasarova sang the small role of her confidente Alisa. ‘I had never heard singing like that', Kasarova told Marianne Zelger-Vogt in the Neue Zürcher Zeitung, ‘it was phenomenal, and yet it sounded so easy. That was art of the highest kind, not just the production of notes'. Gruberova herself remembered the encounter very clearly: ‘First of all, Vesselina could really be heard. But above all she didn't treat Alisa as a marginal role; she was wholly present in it.' They met again in Vienna in 1992, when Gruberova sang the title role in concert performances of Bellini's Beatrice di Tenda and in 1995, in Munich, where they appeared together in Jonathan Miller's production of Anna Bolena. ‘Ever since I sang my first Lucia in 1978, ' Gruberova reflected, ‘I have been hoping for a tenor with whom I could develop a long-term artistic partnership, like Sutherland with Pavarotti. Sadly, I've never found that tenor, but I have found Kasarova. She is like a mirror, in that she takes up every expressive nuance, every dynamic accent and gives them back to me. Even when she isn't singing, just looking - but the way that she looks - she is wholly there with her feelings. When I sing Anna Bolena with another partner, I feel there are brakes on my performance, it cramps my style.' Kasarova returns the compliment: ‘In Edita's singing I sense an enormous intensity of feeling, an inner tension. I still continue to learn from her.'

At school in her native Stara Zagora, Kasarova studied to become a concert pianist, before moving to Sofia to study singing. She still uses her training as a pianist: ‘I always ask myself, how would I play that? That helps enormously with the phrasing. I was always interested in voices, from working as an accompanist and was fascinated by this instrument. To make it work, one needs enormous personality. The voice alone is the least thing one has, it's almost nothing. That's why it's hard to make a recording interesting: the eyes are so important. My teacher told me, you have a voice, but you must work on it. I had a top and a bottom, but less in the middle. I worked hard - Rossini helped a lot and I studied five days a week for five years, with only July and August off. After the third year, I understood the process involved, how to use my voice, what I should do with it. But that was under communism,' she reflects, with characeristic deliberation. ‘For sport and for music, it was a positive time. From what I've seen here [in the West], how can one learn to sing? Here, you must have money to pay even for lessons two or three times a month. That's no way to learn. Talent must be supported, because young people often have no money, and good teaching costs a lot.'

I asked about her formidable vocal technique. ‘I have the feeling that my whole body is involved in singing and that I draw strength from the earth. As I sing, I control the amount of breath I release very economically. I have the impression that I still have more strength left. It's like driving: some use the clutch badly after 20 years. Performing is like Formula One driving: you can't say, excuse me, I can do better - can I do it again? I often remember that you only have one chance. Every second is important. I can drive well with my voice.'

Kasarova is equally clear-sighted about her career. ‘My first manager told me that I had no chance to make a major career with Mozart; he wanted me to sing dramatic roles, Tchaikovsky's Joan of Arc and Verdi's Eboli. I refused; I told him I was happy to stay in the Zurich ensemble. The problem with such roles is not when you sing them once or twice, but that once you do, everybody wants you to sing them. I also limit myself altogether to 50 evenings a year. I must rest and live well in order to sing well.'

Kasarova's art is inherently dramatic: she disposes of an unusually wide range of vocal colours and uses them unabashedly. As Charlotte in Werther, for example, her voice traces every step on the way from demure innocence to knowledge, using timbre to chart the growth of a soul. She sounds as convincing celebrating feminine guile as Isabella in L'italiana in Algeri as she is ballsily filling heroic trouser roles, like Tancredi or even Otello - she sings an extract from the version rewritten for Maria Malibran on CD and manages to make it plausible. In Lieder, she is unafraid to colour the line with a wealth of detail, and draw out every nuance of meaning within a single song.

Her voice is naturally dark. In fact she can do 'dunkel' like no one else, as her Brahms reveals on her CD of Lieder. This does not inhibit her in comedy, but it contributes towards a three-dimensional quality. Singing 'Smaie implacabile' on a Mozart recital CD, for example, she brings out not merely Dorabella's hysteria, but the emotional weight of her overreaction.

For the moment, her career will take her to New York (for Oktavian at the Met, between 16 November and 9 December) and to Chicago for Rosina in Il barbiere di Siviglia, from 24 January to 24 February. She'll sing Sesto at the Palais Garnier between 30 May and 20 June. But one of the engagements which looks most interesting is her return to Covent Garden in 2003 to sing the title role in Rossini's Cenerentola.